Un tableau peut être célèbre sans que le nom de son auteur fasse l’unanimité. Une signature ajoutée, un vernis assombri, des assistants travaillant dans le même atelier ou des modèles repris d’un peintre à l’autre peuvent brouiller les pistes. Derrière une attribution se trouve une enquête : regarder la touche, étudier les matériaux, comparer les œuvres et retrouver les archives.
Cette sélection de 50 peintures à l’attribution discutée ou encore incertaine distingue les controverses explicites des attributions prudentes conservées par les musées. « Probablement de » ne signifie pas qu’une polémique oppose aujourd’hui plusieurs experts : cela indique que l’auteur proposé n’est pas tenu pour entièrement certain. Aucun tableau au nom solidement établi n’est ajouté ici comme simple œuvre de comparaison.
Illustration de couverture générée : une scène d’étude et d’expertise picturale.
Ce que signifie une attribution discutée
Les termes des catalogues décrivent des degrés de confiance. Une œuvre donnée à un peintre sans réserve bénéficie d’une attribution jugée suffisamment solide. Une œuvre « attribuée à », « probablement de » ou « possiblement de » conserve une incertitude. « Atelier de » décrit une production de collaborateurs, avec parfois une participation du maître ; cette mention ne signifie pas à elle seule que le tableau est un faux. La National Gallery explique ces distinctions dans son glossaire.
Les matériaux peuvent exclure une date impossible ou révéler une intervention tardive. Ils ne livrent pas nécessairement le nom du peintre. Les signatures, les archives et la comparaison stylistique doivent donc être examinées ensemble. Les titres français ci-dessous sont des traductions de lecture lorsque la notice de référence est en anglais.
Bosch, Vermeer et les écoles du Nord
Deux désaccords explicites ouvrent cette sélection, suivis de peintures dont les catalogues maintiennent une réserve sur l’auteur ou sa participation.
1. Le Portement de croix — version de Gand
Jérôme Bosch, attribution discutée
Vers 1510–1516
Le visage calme du Christ disparaît presque au milieu des têtes grimaçantes. Le musée de Gand conserve le nom de Bosch tout en signalant expressément que l’attribution reste disputée. Ce cas montre qu’une institution peut exposer une œuvre sous un nom célèbre sans effacer les réserves qui l’accompagnent.
Collection de référence : MSK, musée des Beaux-Arts de Gand, Belgique.
2. La Jeune Fille à la flûte
Entourage de Johannes Vermeer ; avis institutionnels divergents
XVIIe siècle
La National Gallery of Art considère aujourd’hui ce petit panneau comme probablement réalisé par un proche de l’atelier de Vermeer. Le Rijksmuseum l’a présenté comme une œuvre du peintre dans son exposition de 2023. Le désaccord concerne la manière de peindre et la qualité d’exécution, au-delà de la ressemblance avec les autres figures de Vermeer.
Collection de référence : National Gallery of Art, Washington, États-Unis.
Consulter la notice du musée. Lire la présentation du Rijksmuseum en 2023.
3. Portrait de Margaretha de Geer — petit portrait
Probablement de Rembrandt
1661
Ce petit portrait doit être distingué de la grande effigie de la même femme conservée à Londres. La signature n’est pas authentique ; la technique a également soulevé des questions. Pourtant, la qualité du visage rend peu satisfaisante l’hypothèse d’une simple copie. La National Gallery maintient donc une attribution probable à Rembrandt.
Collection de référence : National Gallery, Londres, Royaume-Uni.
4. Un vieil homme dans un fauteuil
Probablement de Rembrandt
Années 1650
La manche est éclairée par quelques larges coups de pinceau, tandis que le regard demeure dans l’ombre. Cette exécution audacieuse a nourri les doutes sur l’auteur. Le musée y voit désormais une expérience pouvant annoncer la manière tardive de Rembrandt, mais conserve la qualification « probablement de » dans sa notice.
Collection de référence : National Gallery, Londres, Royaume-Uni.
5. Silène ivre soutenu par des satyres
Possiblement d’Anthony van Dyck
Vers 1620
Cette scène vient de l’atelier de Rubens et semble résulter du travail de plusieurs jeunes peintres. La qualité du visage et du corps de Silène suggère une intervention du jeune Van Dyck. L’enjeu est donc de reconnaître sa participation dans une peinture collective, plutôt que d’attribuer automatiquement toute la composition à une seule main.
Collection de référence : National Gallery, Londres, Royaume-Uni.
6. Joueurs de trictrac
Probablement de David Teniers le Jeune
Vers 1640–1645
Autour du plateau, les joueurs attendent un lancer décisif. Boisson, tabac et jeu appartiennent au vocabulaire des scènes de taverne flamandes. Le musée conserve une attribution probable à Teniers : la familiarité du sujet avec son œuvre ne dispense pas de maintenir la réserve indiquée dans le catalogue.
Collection de référence : National Gallery, Londres, Royaume-Uni.
7. Une diseuse de bonne aventure dans un paysage montagneux
Probablement de David Teniers le Jeune
Vers 1640
Une rencontre sur un chemin devient un petit récit ouvert à l’interprétation. La National Gallery rapproche cette peinture des débuts de Teniers, avec prudence. La composition a ensuite servi de modèle à une tapisserie où les figures sont inversées : une œuvre peut ainsi circuler et être adaptée sans que son attribution devienne certaine.
Collection de référence : National Gallery, Londres, Royaume-Uni.
8. Une chaumière dans la lande
Probablement de Jan van Goyen
Vers 1629
La peinture a d’abord été considérée comme une imitation de Van Goyen. Un nettoyage en 1958 a retiré des ajouts d’une autre main et révélé son monogramme. Ces découvertes renforcent l’attribution sans supprimer la prudence du catalogue. Elles montrent aussi combien les repeints peuvent modifier notre perception d’un style.
Collection de référence : National Gallery, Londres, Royaume-Uni.
9. Nature morte aux fruits, au gibier et au perroquet
Probablement de Jan Fyt
Fin des années 1640
Un perroquet vivant domine les fruits et les animaux morts, créant un contraste entre abondance et mortalité. Le musée juge la peinture probablement de Fyt, tout en relevant une exécution plus grossière que dans ses œuvres habituelles. Le sujet correspond à ses spécialités ; la manière de le traiter appelle néanmoins une réserve.
Collection de référence : National Gallery, Londres, Royaume-Uni.
10. Un groupe familial
Possiblement de Michiel Nouts
Vers 1655
Cette grande toile, autrefois coupée en deux, a été réunie en 1915. Le rapprochement avec un portrait signé de Michiel Nouts, conservé au Rijksmuseum, fonde la proposition d’auteur. Comme son œuvre certaine est très restreinte, la comparaison ne suffit pas à transformer cette hypothèse en attribution assurée.
Collection de référence : National Gallery, Londres, Royaume-Uni.
11. La Résurrection de Lazare
Possiblement de Simon de Vos
XVIIe siècle
Le récit biblique est transposé dans un décor où vêtements et tombeau mêlent références anciennes et contemporaines. La National Gallery retient Simon de Vos comme auteur possible. La scène mérite d’être regardée pour sa construction dramatique, tout en conservant ce degré d’incertitude au moment de nommer son peintre.
Collection de référence : National Gallery, Londres, Royaume-Uni.
12. Paysage avec des satyres
Possiblement de Marten Rijckaert
Vers 1626
Les satyres sont minuscules au regard du paysage : leur présence donne une dimension mythologique à une image dominée par la nature. Le catalogue propose Rijckaert sans certitude. Dans les paysages flamands, la proximité des motifs et des traditions rend particulièrement utile la distinction entre une parenté de style et une attribution établie.
Collection de référence : National Gallery, Londres, Royaume-Uni.
Titien, le Greco et la Renaissance
Copies, versions d’atelier, panneaux abîmés et modèles partagés rendent parfois la frontière entre la main du maître et celle d’un collaborateur difficile à tracer.
13. La Leçon de musique
Possiblement de Titien
Vers 1535
Ce groupe de chanteurs et d’instrumentistes fut longtemps considéré comme une imitation du début du XVIIe siècle. Le nettoyage et l’étude technique ont révélé des affinités avec Titien et son atelier dans les années 1530. La notice conserve cependant une attribution possible : une réévaluation importante ne constitue pas toujours une conclusion définitive.
Collection de référence : National Gallery, Londres, Royaume-Uni.
14. Jupiter et Sémélé
Possiblement du Tintoret
Vers 1545
Jupiter surgit dans les nuages et les flammes, face à Sémélé étendue sur son lit. Ce petit tableau pouvait appartenir à un ensemble décorant un meuble. Son rattachement au Tintoret reste formulé comme une possibilité dans le catalogue ; la force du mouvement ne doit pas être prise, à elle seule, pour une preuve d’auteur.
Collection de référence : National Gallery, Londres, Royaume-Uni.
15. Marie-Madeleine
Probablement du Corrège
Peut-être vers 1518–1519
La sainte s’intègre dans un paysage aux plantes soigneusement détaillées. Une modification de composition a été invoquée en faveur d’un original du Corrège. D’autres lectures y voient une copie d’une œuvre perdue, de plus grand format. Le débat oppose ici création autographe et reprise, plutôt que deux noms d’artistes concurrents.
Collection de référence : National Gallery, Londres, Royaume-Uni.
16. Saint Jérôme en cardinal
Possiblement du Greco
Vers 1590–1600
Le Greco et son atelier ont réalisé plusieurs versions de cette figure. L’exemplaire londonien est plus petit, usé et d’une qualité inférieure à d’autres versions. Il a pu servir de modèle réduit à montrer aux commanditaires. La question porte donc sur la main du maître, l’atelier et la fonction de cette répétition.
Collection de référence : National Gallery, Londres, Royaume-Uni.
17. Un homme tenant un compas (?)
Probablement de Gentile Bellini
Vers 1500
Le musée propose Gentile Bellini, mais relève une sobriété de détail inhabituelle dans ses portraits. L’identité du modèle reste elle aussi incertaine : le compas peut évoquer plusieurs métiers. Ces deux questions doivent être séparées. Ne pas savoir qui pose ne suffit pas à dire qui a peint, et inversement.
Collection de référence : National Gallery, Londres, Royaume-Uni.
18. La Vierge à l’Enfant — dite Madone Salting
Possiblement d’Antonello de Messine
Vers 1460–1469
La couronne, les bijoux et les étoffes donnent à cette Vierge une richesse presque précieuse. La notice retient Antonello de Messine comme auteur possible. L’attention aux textures évoque aussi la peinture des anciens Pays-Bas : cette affinité aide à comprendre l’image, mais ne remplace pas une identification certaine de son auteur.
Collection de référence : National Gallery, Londres, Royaume-Uni.
19. La Vierge à l’Enfant et aux saints
Probablement de Cima da Conegliano
Vers 1513–1518
La Vierge réunit le jeune Christ, un saint tenant un livre et saint Nicolas. Le tableau est endommagé et retouché, ce qui complique l’évaluation de la peinture originale. La National Gallery envisage une œuvre tardive de Cima, avec réserve. L’état matériel devient ici une limite concrète de l’attribution.
Collection de référence : National Gallery, Londres, Royaume-Uni.
20. La Sainte Famille avec des saints et un donateur
Possiblement de Giovanni Cariani
Vers 1540
Des figures en prière prennent place devant la Vierge, l’Enfant et les saints. Le musée propose Cariani tout en précisant que la peinture n’est pas entièrement typique de son œuvre. La composition dérive d’un retable perdu de Camillo Boccaccino : l’origine d’un modèle et la main qui le reprend sont deux questions différentes.
Collection de référence : National Gallery, Londres, Royaume-Uni.
21. La Vierge à l’Enfant avec saint Jean
Probablement de Fra Bartolommeo
Peut-être vers 1516
Les deux enfants s’embrassent près de la Vierge dans une composition pyramidale. L’usure rend difficile la distinction entre l’intervention de Fra Bartolommeo et celle de son atelier. Plusieurs versions sont connues, dont deux signées et datées de 1516. Leur existence fournit des comparaisons précieuses, sans résoudre complètement le cas londonien.
Collection de référence : National Gallery, Londres, Royaume-Uni.
22. La Vierge à l’Enfant — version liée à Sodoma
Possiblement de Sodoma
Vers 1520–1530
La Vierge offre son lait à l’Enfant, qui se tourne vers le spectateur. Un vernis ancien très assombri défigure l’image et gêne son appréciation. Le musée ne tient pas l’attribution à Sodoma pour certaine ; une autre version au dessin proche lui est rattachée. La comparaison reste donc un indice, plutôt qu’une preuve suffisante.
Collection de référence : National Gallery, Londres, Royaume-Uni.
23. Tête du Christ
Probablement de Sodoma
Vers 1525–1550
Le cadrage rapproché montre le Christ couronné d’épines, portant sa croix. Le musée estime que le panneau n’est probablement pas un fragment découpé dans une scène plus grande, mais une image de dévotion autonome. Son auteur reste qualifié de probable : l’identification de la fonction du tableau ne lève pas automatiquement l’incertitude sur sa main.
Collection de référence : National Gallery, Londres, Royaume-Uni.
24. La Vierge à l’Enfant — fragment de fresque
Probablement de Bartolomeo Montagna
Probablement 1481
Ce fragment peint sur enduit a été rapproché de Giovanni Bellini ou de son entourage, avant que Montagna ne paraisse plus vraisemblable. Il est trop abîmé pour permettre une conclusion assurée. C’est un exemple de peinture murale conservée au musée : sa matière et son état expliquent directement la prudence de l’attribution.
Collection de référence : National Gallery, Londres, Royaume-Uni.
25. La Vierge à l’Enfant — inscription A.A.P.
Possiblement d’Andrea di Aloigi
Vers 1490–1500
L’inscription « A.A.P. » pourrait renvoyer à Andrea di Aloigi, dit l’Ingegno, élève du Pérugin. Le musée conserve toutefois ce nom comme une possibilité. L’enfant regarde hors du tableau et la composition pourrait dériver d’un modèle plus vaste. Des initiales constituent une piste documentaire ; leur interprétation doit encore être argumentée.
Collection de référence : National Gallery, Londres, Royaume-Uni.
26. La Vierge à l’Enfant avec des anges
Probablement de Benozzo Gozzoli
Vers 1447–1450
Or, étoffes et fleurs font de cette petite peinture une image luxueuse, adoucie par un ange qui présente un oiseau à l’Enfant. La National Gallery conserve une attribution probable à Gozzoli. L’élégance des détails correspond à son univers, mais la qualification du catalogue rappelle que le rapprochement stylistique reste une appréciation.
Collection de référence : National Gallery, Londres, Royaume-Uni.
Modèles, décors et ateliers italiens
Des prédelles aux peintures de meubles, la fonction d’un objet et la dispersion d’un ensemble ancien compliquent l’identification de son auteur.
27. Le Baptême du Christ
Probablement de Lorenzo Monaco
1387–1388
Ce petit panneau pourrait provenir de la prédelle d’un retable d’Agnolo Gaddi. Lorenzo Monaco ayant été son élève, sa participation aux scènes du bas paraît plausible. L’attribution s’appuie donc sur un contexte de travail et un rapprochement avec un ensemble dispersé. Le musée maintient la réserve « probablement de ».
Collection de référence : National Gallery, Londres, Royaume-Uni.
28. L’Adoration des bergers
Probablement de Bernardino Butinone
Vers 1480–1485
La Vierge s’agenouille devant l’Enfant tandis que Joseph se tient à l’écart. Le panneau est rattaché à une série de scènes de la vie du Christ dont plusieurs éléments subsistent dans différentes collections. Le nom de Butinone reste proposé avec prudence : reconstituer un ensemble ancien aide l’enquête sans garantir chaque attribution.
Collection de référence : National Gallery, Londres, Royaume-Uni.
29. L’Annonciation
Probablement de Giannicola di Paolo
Fin du XVe siècle
Les figures de Gabriel et de Marie reprennent des modèles du Pérugin. Le tableau a été réduit : la colombe à l’origine des rayons lumineux n’est plus visible. La notice propose Giannicola di Paolo avec réserve. Cette peinture permet de comprendre comment modèles partagés, transformations matérielles et ressemblances de style se superposent.
Collection de référence : National Gallery, Londres, Royaume-Uni.
30. L’Agonie au jardin des Oliviers
Probablement de Lo Spagna
Peut-être vers 1500–1505
Autrefois donnée au jeune Raphaël, cette scène est aujourd’hui rapprochée de Lo Spagna, autre élève du Pérugin. Elle reprend largement une composition de ce dernier. Les procédés de transfert de dessins expliquent certaines ressemblances entre peintres d’un même milieu. Le catalogue londonien maintient une attribution probable à Lo Spagna.
Collection de référence : National Gallery, Londres, Royaume-Uni.
31. Le Mariage de la Vierge
Probablement de Gregorio di Cecco di Luca
Vers 1423
Joseph tient une verge fleurie, tandis que les prétendants écartés brisent les leurs. Cette scène appartenait à une prédelle et s’inscrit dans la tradition siennoise des récits de la Vierge. Le musée propose Gregorio di Cecco di Luca comme auteur probable. La connaissance d’une tradition locale précise le contexte sans rendre l’auteur certain.
Collection de référence : National Gallery, Londres, Royaume-Uni.
32. L’Adoration des mages
Probablement de Zanobi Strozzi
Vers 1433–1434
Les couronnes et les costumes dorés répondent aux petites fleurs du pré. La minutie rapproche ce panneau du travail d’un peintre également enlumineur, Zanobi Strozzi. Le retable auquel il appartenait n’est pas identifié avec certitude. La National Gallery conserve donc une attribution probable et distingue le nom proposé de la reconstitution de l’ensemble.
Collection de référence : National Gallery, Londres, Royaume-Uni.
33. L’Enlèvement d’Hélène
Probablement de Zanobi Strozzi
Vers 1450–1455
Hélène est portée vers un bateau dans une scène foisonnante de petits détails. La forme du support suggère un plateau de naissance florentin, objet à la fois utile et commémoratif. Le nom de Strozzi est retenu avec prudence. L’attribution concerne ici une peinture sur un objet domestique, plutôt qu’une toile de chevalet.
Collection de référence : National Gallery, Londres, Royaume-Uni.
34. Marcus Curtius
Possiblement de Bacchiacca
Vers 1520–1530
Le héros romain pousse son cheval vers le gouffre où il doit se sacrifier pour sauver Rome. Le petit panneau a pu décorer un meuble ou un coffre. Bacchiacca est proposé comme auteur possible. Le contexte des décors domestiques florentins aide à situer cette peinture, sans autoriser une attribution ferme au peintre.
Collection de référence : National Gallery, Londres, Royaume-Uni.
35. La Crucifixion
Possiblement de Francesco Botticini
Vers 1471
Ce panneau de prédelle a été donné à Andrea del Castagno, puis rapproché de Botticini. Le vaste paysage rappelle aussi les recherches des frères Pollaiuolo. La notice actuelle conserve le nom de Botticini comme une possibilité. Le cas illustre la difficulté de départager des artistes proches lorsqu’ils partagent des solutions de composition.
Collection de référence : National Gallery, Londres, Royaume-Uni.
36. Portrait d’un musicien
Possiblement de Bernardino Campi
Années 1560
Un homme se tient près d’un virginal, un compas à la main. Le musée rapproche son portrait d’une œuvre inscrite et datée de Campi, tout en conservant une attribution possible. L’instrument de mesure pourrait évoquer un fabricant d’instruments de musique ; cette interprétation du modèle demeure distincte de l’identification du peintre.
Collection de référence : National Gallery, Londres, Royaume-Uni.
37. Pégase et les Muses
Possiblement de Girolamo Romanino
Vers 1540
Autour du cheval ailé, les Muses chantent et jouent de la musique. Les costumes, les visages et certains traits de modelé rappellent Romanino, mais le musée ne juge pas l’attribution certaine. Le tableau était probablement le couvercle d’un instrument à clavier : la fonction musicale de l’objet prolonge donc son sujet mythologique.
Collection de référence : National Gallery, Londres, Royaume-Uni.
38. L’Arbre de Jessé
Possiblement de Girolamo Genga
Vers 1535
Les ancêtres du Christ surgissent des branches d’un arbre, jusqu’à la Vierge et l’Enfant. La petite peinture, exécutée sur parchemin ou papier, utilise une finesse proche de l’enluminure. L’ancienne attribution à Giulio Clovio n’est pas étayée ; le musée estime Girolamo Genga plus vraisemblable, tout en maintenant une qualification prudente.
Collection de référence : National Gallery, Londres, Royaume-Uni.
39. Le Martyre de saint Étienne
Possiblement d’Antonio Carracci
Vers 1610
La foule lapide le premier martyr chrétien dans une composition inspirée d’Annibale Carracci et du Dominiquin. Antonio Carracci est proposé par comparaison avec d’autres peintures. Le nombre limité d’œuvres qui lui sont attribuées avec certitude fragilise les rapprochements. Le musée formule donc une possibilité, et lie aussi la datation à cette hypothèse.
Collection de référence : National Gallery, Londres, Royaume-Uni.
40. Portrait d’un garçon
Possiblement de Jacopino del Conte
Vers 1540
L’épée et les étoffes montrent un enfant représenté comme un jeune noble. Le modèle a été identifié à Orazio Farnèse, mais le nom du peintre reste qualifié de possible dans le catalogue. Ce portrait rappelle que l’on peut disposer d’une proposition d’identité et d’un contexte de commande sans avoir une attribution entièrement assurée.
Collection de référence : National Gallery, Londres, Royaume-Uni.
41. Portrait d’un homme — robe rouge
Possiblement de Justus Sustermans
Probablement 1649
Le vêtement rouge, les papiers et la pose suggèrent un homme exerçant une fonction d’autorité. Le modèle n’est pas identifié de façon certaine. Sustermans, actif dans plusieurs cours européennes et à Gênes, est proposé comme auteur possible. La recherche croise ici le costume, le contexte géographique et les habitudes du portraitiste.
Collection de référence : National Gallery, Londres, Royaume-Uni.
42. Paysage avec des personnages
Probablement de Crescenzio Onofri
Probablement 1670–1712
Arbres, chemin sinueux et vallée conduisent le regard vers les montagnes. Le musée propose Onofri pour le paysage et envisage Francesco Petrucci pour les figures. Même une attribution probable peut ainsi recouvrir plusieurs mains. La question n’est pas seulement de trouver un nom, mais de comprendre la répartition du travail dans l’image.
Collection de référence : National Gallery, Londres, Royaume-Uni.
Peintres français et études de paysage
Une esquisse non signée, un pastel ou une nature morte peuvent conserver leur force visuelle malgré un nom proposé avec prudence.
43. Paysage orageux avec des ruines dans une plaine
Probablement de Georges Michel
Peut-être les années 1830
Le ciel et la composition plaident pour Georges Michel ; la peinture épaisse du premier plan et la figure posent davantage question. Le musée envisage un paysage original de Michel, repris ensuite par une autre main. Les repeints peuvent donc expliquer une incohérence de style sans imposer le rejet de toute la peinture.
Collection de référence : National Gallery, Londres, Royaume-Uni.
44. Escalier de la villa de Mécène à Tivoli
Probablement de Camille Corot
Vers 1826
L’escalier conduit l’œil de l’ombre vers une ouverture lumineuse. Lors de leur séjour italien, les peintres français partageaient sujets et pratiques, et signaient rarement leurs petites études à l’huile. Le musée conserve donc une attribution probable à Corot. Cette proximité de travail rend les esquisses parfois plus difficiles à attribuer que les grands tableaux.
Collection de référence : National Gallery, Londres, Royaume-Uni.
45. Une fillette avec un chaton
Probablement de Jean-Baptiste Perronneau
XVIIIe siècle
Ce pastel porte une signature, mais le dessin et l’anatomie ont suscité des réserves. Les matériaux sont compatibles avec une réalisation du XVIIIe siècle, et certains passages correspondent à la technique de Perronneau. Le musée maintient une attribution probable. Ni une signature ni une analyse matérielle ne suffisent, isolément, à résoudre l’ensemble du cas.
Collection de référence : National Gallery, Londres, Royaume-Uni.
46. Portrait d’un homme — expression animée
Probablement de Joseph Ducreux
Peut-être 1791
Longtemps considéré comme un autoportrait, ce visage expressif est rapproché d’un portrait exposé à Londres en 1791. Le modèle a été associé au nom de Le Texier. La National Gallery conserve une attribution probable à Ducreux. Il faut distinguer l’évolution de l’identité proposée pour le modèle de la certitude accordée au peintre.
Collection de référence : National Gallery, Londres, Royaume-Uni.
47. Falaise à Vicovaro
Probablement de Louis Gauffier
1787
Une inscription au revers donne le lieu et la date, mais son écriture n’est pas celle de Gauffier. Le paysage correspond à son séjour romain et le même type d’écriture apparaît dans un carnet lié à lui. Ces indices rendent l’hypothèse plausible ; ils ne permettent pas au musée de la formuler sans réserve.
Collection de référence : National Gallery, Londres, Royaume-Uni.
48. Le Pont de Subiaco
Probablement de Jean-Antoine Constantin
Vers 1777
Le pont médiéval domine la rivière, avec une tour éclairée par le soleil. Constantin, figure de l’école provençale, a séjourné à Rome et étudié ses environs. Le musée lui rattache probablement cette vue. La cohérence d’un itinéraire et d’un sujet constitue un appui à l’enquête, sans équivaloir à une signature ou à une commande documentée.
Collection de référence : National Gallery, Londres, Royaume-Uni.
49. Nature morte aux fruits et aux fleurs
Probablement de Pierre Andrieu
Vers 1850–1864
Cette peinture a été considérée comme une œuvre de Delacroix avant d’être rapprochée de son assistant Pierre Andrieu. Un sceau fixé au dos avait servi à l’authentifier sous le nom du maître. Le cas rappelle qu’un élément de provenance peut être trompeur et que les collaborateurs d’un artiste possèdent aussi leur propre œuvre.
Collection de référence : National Gallery, Londres, Royaume-Uni.
50. Étude de deux arbres
Possiblement de François Desportes
Vers 1700
L’attribution de ces troncs entrelacés a été difficile. Le musée propose Desportes parce que son atelier accordait une grande importance aux études naturalistes ; un inventaire mentionne des esquisses de végétaux. Le lieu représenté reste inconnu. L’hypothèse d’auteur repose donc sur une pratique documentée, avec une réserve maintenue dans le catalogue.
Collection de référence : National Gallery, Londres, Royaume-Uni.
Regarder une œuvre au-delà de son nom
L’incertitude d’attribution ne retire ni la beauté d’un paysage, ni la présence d’un visage, ni l’intelligence d’une composition. Elle invite à regarder davantage : où la touche change-t-elle ? Quelle partie paraît reprise ? Qu’est-ce qui rattache vraiment l’image à un peintre ? Une œuvre devient alors le point de départ d’une enquête, plutôt qu’une simple signature à reconnaître.
Chaque illustration et chaque bouton « Voir cette peinture et ses reproductions » ouvre la fiche de l’œuvre correspondante dans le catalogue Alpha Reproduction. Choisissez ensuite votre support, votre présentation et votre format dans le configurateur.
Questions fréquentes
Ces 50 œuvres font-elles toutes l’objet d’une controverse active ?
Non. Les deux premières illustrent des désaccords explicites. Les autres sont publiées par la National Gallery avec une attribution probable ou possible. Leur auteur conserve donc un degré d’incertitude ; cela ne signifie pas qu’un débat public soit en cours pour chaque tableau.
Une œuvre « attribuée à » est-elle un faux ?
Non. Cette formule indique une réserve sur l’auteur. Une peinture peut être ancienne, cohérente avec son époque et proche d’un maître sans avoir été exécutée entièrement par lui. Une falsification suppose d’autres éléments, notamment une volonté de tromper.
Pourquoi une signature ne suffit-elle pas ?
Une signature peut être ajoutée plus tard ou ne pas correspondre à la main qui a peint. Le petit portrait de Margaretha de Geer illustre précisément cette difficulté. Elle doit être confrontée à la technique, à la provenance et aux autres indices.
Pourquoi plusieurs versions rendent-elles l’attribution difficile ?
Un maître, son atelier et des copistes peuvent reprendre la même composition. Il faut comparer le dessin sous-jacent, les modifications, la touche et les matériaux, puis identifier exactement l’exemplaire étudié.
Une attribution peut-elle évoluer ?
Oui. Une restauration, une analyse ou une archive nouvelle peut conduire à renforcer une hypothèse, à reconnaître une intervention d’atelier ou à changer de nom. Les qualificatifs employés ici reprennent les notices consultées le 2 octobre 2026.
Sources et repères
Chaque notice comporte un lien vers le musée qui documente l’œuvre. Les 48 notices londoniennes conservent les qualifications « Probably by » ou « Possibly by » du catalogue ; les cas Bosch et Vermeer sont présentés séparément. Les collections indiquées documentent les originaux et ne désignent pas le lieu de fabrication d’une reproduction, ni nécessairement une salle d’exposition actuellement accessible.
Pour poursuivre : glossaire de la National Gallery, terminologie de la National Gallery of Art et notre guide des attributions, ateliers et débats.
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