L’empâtement est une application de peinture suffisamment épaisse pour laisser un relief visible. Ces 100 œuvres ne sont pas toutes des empâtements : certaines montrent surtout la touche du peintre, d’autres emploient des matériaux rapportés. Cette distinction aide à regarder les tableaux sans confondre geste, épaisseur et assemblage.
Comment reconnaître l’empâtement ?
Une photographie montre la direction des touches, mais rarement toute leur hauteur. Le MoMA définit l’empâtement par une peinture posée en épaisseur ; les analyses du Rijksmuseum sur La Ronde de nuit montrent comment des couches épaisses et fines coexistent.
Les lieux ci-dessous concernent les originaux lorsque leur version est identifiée. « Non confirmé » signale une localisation ou une version incertaine. Un bouton de commande apparaît uniquement lorsqu’une fiche du site correspond à l’image montrée ; son support et sa finition se choisissent sur la fiche produit.
Voir les 100 œuvres
- 1. La Nuit étoilée — Vincent van Gogh
- 2. Terrasse du café le soir — Vincent van Gogh
- 3. Le Café de nuit — Vincent van Gogh
- 4. Champ de blé aux corbeaux — Vincent van Gogh
- 5. La Nuit étoilée sur le Rhône — Vincent van Gogh
- 6. Autoportrait à l'oreille bandée — Vincent van Gogh
- 7. L'Église d'Auvers-sur-Oise — Vincent van Gogh
- 8. Un champ de blé avec des cyprès — Vincent van Gogh
- 9. Le semeur II — Vincent van Gogh
- 10. Portrait d'Eugène Boch — Vincent van Gogh
- 11. La Ronde de nuit — Rembrandt van Rijn
- 12. La Leçon d'anatomie du docteur Tulp — Rembrandt van Rijn
- 13. Bethsabée au bain tenant la lettre de David — Rembrandt van Rijn
- 14. Aristote contemplant le buste d'Homère — Rembrandt van Rijn
- 15. Le Retour du fils prodigue — Rembrandt van Rijn
- 16. La Fiancée juive — Rembrandt van Rijn
- 17. Jérémie pleurant la destruction de Jérusalem — Rembrandt van Rijn
- 18. Danaé — Rembrandt van Rijn
- 19. Saskia van Uylenburgh en costume arcadien — Rembrandt van Rijn
- 20. L'Artiste dans son atelier — Rembrandt van Rijn
- 21. Le Bœuf écorché — Chaïm Soutine
- 22. Portrait de Madeleine Castaing — Chaïm Soutine
- 23. Le Petit Pâtissier — Chaïm Soutine
- 24. Paysage de Céret — Chaïm Soutine
- 25. La Maison du pendu — Paul Cézanne
- 26. Les Joueurs de cartes — Paul Cézanne
- 27. Les Grandes Baigneuses — Paul Cézanne
- 28. La Corbeille de pommes — Paul Cézanne
- 29. Nature morte aux pommes — Paul Cézanne
- 30. Le Garçon au gilet rouge — Paul Cézanne
- 31. Une moderne Olympia — Paul Cézanne
- 32. Pommes et Oranges — Paul Cézanne
- 33. Château Noir — Paul Cézanne
- 34. Le Lac d'Annecy — Paul Cézanne
- 35. L'Origine du monde — Gustave Courbet
- 36. Les casseurs de pierres — Gustave Courbet
- 37. La vague — Gustave Courbet
- 38. Mer Orageuse — Gustave Courbet
- 39. La Falaise d'Étretat après l'orage — Gustave Courbet
- 40. Jo, la belle Irlandaise — Gustave Courbet
- 41. La Truite — Gustave Courbet
- 42. Le Cerf à l'eau — Gustave Courbet
- 43. Les Cribleuses de blé — Gustave Courbet
- 44. Les Paysans de Flagey revenant de la foire — Gustave Courbet
- 45. Impression, Soleil levant — Claude Monet
- 46. Nymphéas — Claude Monet
- 47. La Gare Saint-Lazare — Claude Monet
- 48. Les Coquelicots — Claude Monet
- 49. Le Pont d'Argenteuil — Claude Monet
- 50. Femmes au jardin — Claude Monet
- 51. Le Pont japonais — Claude Monet
- 52. La Femme à l'ombrelle — Madame Monet et son fils (la promenade) — Claude Monet
- 53. Le Cri — Edvard Munch
- 54. Madone — Edvard Munch
- 55. La Danse de la vie — Edvard Munch
- 56. Puberté — Edvard Munch
- 57. Anxiété — Edvard Munch
- 58. L'Enfant malade — Edvard Munch
- 59. Le Baiser — Edvard Munch
- 60. Vampire — Edvard Munch
- 61. La Dame en détresse — James Ensor
- 62. L’Entrée du Christ à Bruxelles — James Ensor
- 63. L'Intrigue — James Ensor
- 64. La Mort et les masques — James Ensor
- 65. Autoportrait au chapeau fleuri — James Ensor
- 66. Squelettes se disputant un hareng saur — James Ensor
- 67. Les Masques singuliers — James Ensor
- 68. Quappi en bleu — Max Beckmann
- 69. La Nuit — Max Beckmann
- 70. Le Départ — Max Beckmann
- 71. Autoportrait en smoking — Max Beckmann
- 72. Quappi au pull rose — Max Beckmann
- 73. Carnival — Max Beckmann
- 74. Enfants du crépuscule — Orcus — Max Beckmann
- 75. Autoportrait en soldat — Ernst Ludwig Kirchner
- 76. Rue à Berlin — Ernst Ludwig Kirchner
- 77. Cinq femmes dans la rue — Ernst Ludwig Kirchner
- 78. Portrait d’Erna Schilling — Ernst Ludwig Kirchner
- 79. Fränzi devant une chaise sculptée — Ernst Ludwig Kirchner
- 80. La Tour rouge à Halle — Ernst Ludwig Kirchner
- 81. Marcella — Ernst Ludwig Kirchner
- 82. Les Filles d’Olmo II (Die Mädchen von Olmo II) — Georg Baselitz
- 83. Adieu — Georg Baselitz
- 84. Tableau-sur-l’autre (Bildübereins) — Georg Baselitz
- 85. Ralf III — Georg Baselitz
- 86. Le Bûcheron (Waldarbeiter) — Georg Baselitz
- 87. Autoportrait 1912 — Alexej von Jawlensky
- 88. Meditation — Alexej von Jawlensky
- 89. Tête de femme — Alexej von Jawlensky
- 90. L’Ordre des anges (Die Ordnung der Engel) — Anselm Kiefer
- 91. À l’Être suprême (To the Supreme Being) — Anselm Kiefer
- 92. Parsifal II — Anselm Kiefer
- 93. Palette — Anselm Kiefer
- 94. Parsifal III — Anselm Kiefer
- 95. L’Humanité endormie (Humanity Asleep) — Julian Schnabel
- 96. Portrait de J. S. à Hakodate, Japon, 1934 — Julian Schnabel
- 97. Le Vent (The Wind) — Julian Schnabel
- 98. Salomon — Miquel Barceló
- 99. Ex-voto à la chèvre — Miquel Barceló
- 100. Homme sous une pyramide (Man under a Pyramid) — Anselm Kiefer
Les œuvres de la sélection
Peinture épaisse et rehauts
1. La Nuit étoilée
Vincent van Gogh
Peinture épaisse et rehauts
Technique : Huile sur toile
Les sillons de peinture donnent aux étoiles et au ciel leur mouvement. Le MoMA signale explicitement l’empâtement de cette toile : la matière participe à la lumière autant qu’au dessin.
Lieu de conservation : Museum of Modern Art (MoMA), New York
2. Terrasse du café le soir
Vincent van Gogh
Peinture épaisse et rehauts
Date : 1888
Dans « Terrasse du café le soir », Van Gogh dirige ses touches pour construire le motif. Les zones où la peinture est chargée créent du relief ; l’intensité de cet empâtement n’est pas identique sur toute la toile.
Lieu de conservation : musée Kröller-Müller
3. Le Café de nuit
Vincent van Gogh
Peinture épaisse et rehauts
Date : 1888
Dans « Le Café de nuit », Van Gogh dirige ses touches pour construire le motif. Les zones où la peinture est chargée créent du relief ; l’intensité de cet empâtement n’est pas identique sur toute la toile.
Lieu de conservation : Yale University Art Gallery
4. Champ de blé aux corbeaux
Vincent van Gogh
Peinture épaisse et rehauts
Date : 1890
Dans « Champ de blé aux corbeaux », Van Gogh dirige ses touches pour construire le motif. Les zones où la peinture est chargée créent du relief ; l’intensité de cet empâtement n’est pas identique sur toute la toile.
Lieu de conservation : musée Van-Gogh
5. La Nuit étoilée sur le Rhône
Vincent van Gogh
Peinture épaisse et rehauts
Date : 1888
Dans « La Nuit étoilée sur le Rhône », Van Gogh dirige ses touches pour construire le motif. Les zones où la peinture est chargée créent du relief ; l’intensité de cet empâtement n’est pas identique sur toute la toile.
Lieu de conservation : Musée d’Orsay
Choisir une reproduction de « La Nuit étoilée sur le Rhône »
6. Autoportrait à l'oreille bandée
Vincent van Gogh
Peinture épaisse et rehauts
Date : 1889
Dans « Autoportrait à l'oreille bandée », Van Gogh dirige ses touches pour construire le motif. Les zones où la peinture est chargée créent du relief ; l’intensité de cet empâtement n’est pas identique sur toute la toile.
Lieu de conservation : galerie Courtauld
Choisir une reproduction de « Autoportrait à l'oreille bandée »
7. L'Église d'Auvers-sur-Oise
Vincent van Gogh
Peinture épaisse et rehauts
Date : 1890
Dans « L'Église d'Auvers-sur-Oise », Van Gogh dirige ses touches pour construire le motif. Les zones où la peinture est chargée créent du relief ; l’intensité de cet empâtement n’est pas identique sur toute la toile.
Lieu de conservation : musée d'Orsay
8. Un champ de blé avec des cyprès
Vincent van Gogh
Peinture épaisse et rehauts
Dans « Un champ de blé avec des cyprès », Van Gogh dirige ses touches pour construire le motif. Les zones où la peinture est chargée créent du relief ; l’intensité de cet empâtement n’est pas identique sur toute la toile.
Lieu de conservation : Metropolitan Museum of Art, New York (version reproduite à confirmer)
Choisir une reproduction de « Un champ de blé avec des cyprès »
9. Le semeur II
Vincent van Gogh
Peinture épaisse et rehauts
Dans « Le semeur II », Van Gogh dirige ses touches pour construire le motif. Les zones où la peinture est chargée créent du relief ; l’intensité de cet empâtement n’est pas identique sur toute la toile.
Lieu de conservation : lieu de conservation de cette version non confirmé
10. Portrait d'Eugène Boch
Vincent van Gogh
Peinture épaisse et rehauts
Date : septembre 1888
Dans « Portrait d'Eugène Boch », Van Gogh dirige ses touches pour construire le motif. Les zones où la peinture est chargée créent du relief ; l’intensité de cet empâtement n’est pas identique sur toute la toile.
Lieu de conservation : Musée d'Orsay, Paris
11. La Ronde de nuit
Rembrandt van Rijn
Peinture épaisse et rehauts
Date : 1642 · Technique : Huile sur toile
Rembrandt réserve les reliefs de peinture aux accents lumineux, notamment dans les vêtements. Des couches plus fines autour d’eux renforcent le contraste. Le Rijksmuseum a étudié cette matière sur l’original.
Lieu de conservation : Rijksmuseum, Amsterdam
12. La Leçon d'anatomie du docteur Tulp
Rembrandt van Rijn
Peinture épaisse et rehauts
Date : 1632 · Technique : Huile sur toile
Chez Rembrandt, la lumière peut naître de rehauts opaques placés sur des passages plus minces. « La Leçon d'anatomie du docteur Tulp » invite à comparer ces effets ; le degré de relief de cette œuvre précise doit être vérifié sur l’original.
Lieu de conservation : Mauritshuis, La Haye
Choisir une reproduction de « La Leçon d'anatomie du docteur Tulp »
13. Bethsabée au bain tenant la lettre de David
Rembrandt van Rijn
Peinture épaisse et rehauts
Date : 1654 · Technique : Huile sur toile
Chez Rembrandt, la lumière peut naître de rehauts opaques placés sur des passages plus minces. « Bethsabée au bain tenant la lettre de David » invite à comparer ces effets ; le degré de relief de cette œuvre précise doit être vérifié sur l’original.
Lieu de conservation : Musée du Louvre, Paris
Choisir une reproduction de « Bethsabée au bain tenant la lettre de David »
14. Aristote contemplant le buste d'Homère
Rembrandt van Rijn
Peinture épaisse et rehauts
Date : 1653 · Technique : peinture à l'huile
Chez Rembrandt, la lumière peut naître de rehauts opaques placés sur des passages plus minces. « Aristote contemplant le buste d'Homère » invite à comparer ces effets ; le degré de relief de cette œuvre précise doit être vérifié sur l’original.
Lieu de conservation : Metropolitan Museum of Art
Choisir une reproduction de « Aristote contemplant le buste d'Homère »
15. Le Retour du fils prodigue
Rembrandt van Rijn
Peinture épaisse et rehauts
Date : vers 1660-1665 · Technique : Huile sur toile
Chez Rembrandt, la lumière peut naître de rehauts opaques placés sur des passages plus minces. « Le Retour du fils prodigue » invite à comparer ces effets ; le degré de relief de cette œuvre précise doit être vérifié sur l’original.
Lieu de conservation : musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg
16. La Fiancée juive
Rembrandt van Rijn
Peinture épaisse et rehauts
Date : vers 1665 · Technique : Huile sur toile
Chez Rembrandt, la lumière peut naître de rehauts opaques placés sur des passages plus minces. « La Fiancée juive » invite à comparer ces effets ; le degré de relief de cette œuvre précise doit être vérifié sur l’original.
Lieu de conservation : Rijksmuseum, Amsterdam
17. Jérémie pleurant la destruction de Jérusalem
Rembrandt van Rijn
Peinture épaisse et rehauts
Date : 1630 · Technique : peinture à l'huile
Chez Rembrandt, la lumière peut naître de rehauts opaques placés sur des passages plus minces. « Jérémie pleurant la destruction de Jérusalem » invite à comparer ces effets ; le degré de relief de cette œuvre précise doit être vérifié sur l’original.
Lieu de conservation : Rijksmuseum
Choisir une reproduction de « Jérémie pleurant la destruction de Jérusalem »
18. Danaé
Rembrandt van Rijn
Peinture épaisse et rehauts
Date : vers 1636-1643 · Technique : Huile sur toile
Chez Rembrandt, la lumière peut naître de rehauts opaques placés sur des passages plus minces. « Danaé » invite à comparer ces effets ; le degré de relief de cette œuvre précise doit être vérifié sur l’original.
Lieu de conservation : musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg
19. Saskia van Uylenburgh en costume arcadien
Rembrandt van Rijn
Peinture épaisse et rehauts
Date : 1635 · Technique : Huile sur toile
Chez Rembrandt, la lumière peut naître de rehauts opaques placés sur des passages plus minces. « Saskia van Uylenburgh en costume arcadien » invite à comparer ces effets ; le degré de relief de cette œuvre précise doit être vérifié sur l’original.
Lieu de conservation : National Gallery, Londres
Choisir une reproduction de « Saskia van Uylenburgh en costume arcadien »
20. L'Artiste dans son atelier
Rembrandt van Rijn
Peinture épaisse et rehauts
Date : vers 1628 · Technique : Huile sur panneau
Chez Rembrandt, la lumière peut naître de rehauts opaques placés sur des passages plus minces. « L'Artiste dans son atelier » invite à comparer ces effets ; le degré de relief de cette œuvre précise doit être vérifié sur l’original.
Lieu de conservation : Museum of Fine Arts, Boston
21. Le Bœuf écorché
Chaïm Soutine
Peinture épaisse et rehauts
Soutine déforme et anime « Le Bœuf écorché » par une touche énergique. Les empâtements contribuent à cette présence physique, mais la date et la collection de la version reproduite demandent une identification distincte.
Lieu de conservation : lieu de conservation de cette version non confirmé
22. Portrait de Madeleine Castaing
Chaïm Soutine
Peinture épaisse et rehauts
Soutine déforme et anime « Portrait de Madeleine Castaing » par une touche énergique. Les empâtements contribuent à cette présence physique, mais la date et la collection de la version reproduite demandent une identification distincte.
Lieu de conservation : lieu de conservation de cette version non confirmé
Choisir une reproduction de « Portrait de Madeleine Castaing »
23. Le Petit Pâtissier
Chaïm Soutine
Peinture épaisse et rehauts
Soutine déforme et anime « Le Petit Pâtissier » par une touche énergique. Les empâtements contribuent à cette présence physique, mais la date et la collection de la version reproduite demandent une identification distincte.
Lieu de conservation : lieu de conservation de cette version non confirmé
24. Paysage de Céret
Chaïm Soutine
Peinture épaisse et rehauts
Soutine déforme et anime « Paysage de Céret » par une touche énergique. Les empâtements contribuent à cette présence physique, mais la date et la collection de la version reproduite demandent une identification distincte.
Lieu de conservation : lieu de conservation de cette version non confirmé
Touche visible et matière picturale
25. La Maison du pendu
Paul Cézanne
Touche visible et matière picturale
Date : 1873
Cézanne construit « La Maison du pendu » par touches et rapports de couleur. La touche visible rend sa méthode lisible, mais une touche apparente ne prouve pas à elle seule un empâtement épais.
Lieu de conservation : musée d'Orsay
26. Les Joueurs de cartes
Paul Cézanne
Touche visible et matière picturale
Date : vers 1890-1895
Cézanne construit « Les Joueurs de cartes » par touches et rapports de couleur. La touche visible rend sa méthode lisible, mais une touche apparente ne prouve pas à elle seule un empâtement épais.
Lieu de conservation : lieu de conservation de cette version non confirmé
27. Les Grandes Baigneuses
Paul Cézanne
Touche visible et matière picturale
Date : 1898-1905
Cézanne construit « Les Grandes Baigneuses » par touches et rapports de couleur. La touche visible rend sa méthode lisible, mais une touche apparente ne prouve pas à elle seule un empâtement épais.
Lieu de conservation : Philadelphia Museum of Art
28. La Corbeille de pommes
Paul Cézanne
Touche visible et matière picturale
Date : 1893
Cézanne construit « La Corbeille de pommes » par touches et rapports de couleur. La touche visible rend sa méthode lisible, mais une touche apparente ne prouve pas à elle seule un empâtement épais.
Lieu de conservation : Art Institute of Chicago
29. Nature morte aux pommes
Paul Cézanne
Touche visible et matière picturale
Cézanne construit « Nature morte aux pommes » par touches et rapports de couleur. La touche visible rend sa méthode lisible, mais une touche apparente ne prouve pas à elle seule un empâtement épais.
Lieu de conservation : lieu de conservation de cette version non confirmé
30. Le Garçon au gilet rouge
Paul Cézanne
Touche visible et matière picturale
Date : 1889
Cézanne construit « Le Garçon au gilet rouge » par touches et rapports de couleur. La touche visible rend sa méthode lisible, mais une touche apparente ne prouve pas à elle seule un empâtement épais.
Lieu de conservation : Fondation E. G. Bührle, Zurich (version reproduite à confirmer)
31. Une moderne Olympia
Paul Cézanne
Touche visible et matière picturale
Date : 1873-1874
Cézanne construit « Une moderne Olympia » par touches et rapports de couleur. La touche visible rend sa méthode lisible, mais une touche apparente ne prouve pas à elle seule un empâtement épais.
Lieu de conservation : musée d'Orsay
32. Pommes et Oranges
Paul Cézanne
Touche visible et matière picturale
Cézanne construit « Pommes et Oranges » par touches et rapports de couleur. La touche visible rend sa méthode lisible, mais une touche apparente ne prouve pas à elle seule un empâtement épais.
Lieu de conservation : musée d’Orsay, Paris
33. Château Noir
Paul Cézanne
Touche visible et matière picturale
Cézanne construit « Château Noir » par touches et rapports de couleur. La touche visible rend sa méthode lisible, mais une touche apparente ne prouve pas à elle seule un empâtement épais.
Lieu de conservation : National Gallery of Art, Washington (version reproduite à confirmer)
34. Le Lac d'Annecy
Paul Cézanne
Touche visible et matière picturale
Cézanne construit « Le Lac d'Annecy » par touches et rapports de couleur. La touche visible rend sa méthode lisible, mais une touche apparente ne prouve pas à elle seule un empâtement épais.
Lieu de conservation : Courtauld Gallery, Londres
35. L'Origine du monde
Gustave Courbet
Touche visible et matière picturale
Date : 1866
Courbet varie la densité de sa peinture dans « L'Origine du monde ». Cette œuvre permet d’observer le travail de la matière, sans supposer que toutes ses zones ou toutes les versions du sujet sont peintes au couteau.
Lieu de conservation : Musée d'Orsay, Paris
36. Les casseurs de pierres
Gustave Courbet
Touche visible et matière picturale
Date : 1849
La composition originale a été détruite pendant la Seconde Guerre mondiale. La reproduction repose donc sur une image historique ; elle ne permet pas d’examiner directement le relief de la peinture.
Lieu de conservation : œuvre détruite en 1945 ; anciennement à Dresde
37. La vague
Gustave Courbet
Touche visible et matière picturale
Date : vers 1869-1870
Courbet varie la densité de sa peinture dans « La vague ». Cette œuvre permet d’observer le travail de la matière, sans supposer que toutes ses zones ou toutes les versions du sujet sont peintes au couteau.
Lieu de conservation : lieu de conservation de cette version de La Vague non confirmé
38. Mer Orageuse
Gustave Courbet
Touche visible et matière picturale
Date : vers 1869-1873
Courbet varie la densité de sa peinture dans « Mer Orageuse ». Cette œuvre permet d’observer le travail de la matière, sans supposer que toutes ses zones ou toutes les versions du sujet sont peintes au couteau.
Lieu de conservation : lieu de conservation de cette version de Mer orageuse non confirmé
39. La Falaise d'Étretat après l'orage
Gustave Courbet
Touche visible et matière picturale
Date : 1870
Courbet varie la densité de sa peinture dans « La Falaise d'Étretat après l'orage ». Cette œuvre permet d’observer le travail de la matière, sans supposer que toutes ses zones ou toutes les versions du sujet sont peintes au couteau.
Lieu de conservation : Musée d'Orsay, Paris
Choisir une reproduction de « La Falaise d'Étretat après l'orage »
40. Jo, la belle Irlandaise
Gustave Courbet
Touche visible et matière picturale
Date : 1865-1866
Courbet varie la densité de sa peinture dans « Jo, la belle Irlandaise ». Cette œuvre permet d’observer le travail de la matière, sans supposer que toutes ses zones ou toutes les versions du sujet sont peintes au couteau.
Lieu de conservation : The Metropolitan Museum of Art, New York
41. La Truite
Gustave Courbet
Touche visible et matière picturale
Date : 1872
Courbet varie la densité de sa peinture dans « La Truite ». Cette œuvre permet d’observer le travail de la matière, sans supposer que toutes ses zones ou toutes les versions du sujet sont peintes au couteau.
Lieu de conservation : Kunsthaus Zürich
42. Le Cerf à l'eau
Gustave Courbet
Touche visible et matière picturale
Date : 1861
Courbet varie la densité de sa peinture dans « Le Cerf à l'eau ». Cette œuvre permet d’observer le travail de la matière, sans supposer que toutes ses zones ou toutes les versions du sujet sont peintes au couteau.
Lieu de conservation : Musée des Beaux-Arts de Marseille
43. Les Cribleuses de blé
Gustave Courbet
Touche visible et matière picturale
Date : 1854
Courbet varie la densité de sa peinture dans « Les Cribleuses de blé ». Cette œuvre permet d’observer le travail de la matière, sans supposer que toutes ses zones ou toutes les versions du sujet sont peintes au couteau.
Lieu de conservation : Musée d'arts de Nantes
44. Les Paysans de Flagey revenant de la foire
Gustave Courbet
Touche visible et matière picturale
Date : 1850-1855
Courbet varie la densité de sa peinture dans « Les Paysans de Flagey revenant de la foire ». Cette œuvre permet d’observer le travail de la matière, sans supposer que toutes ses zones ou toutes les versions du sujet sont peintes au couteau.
Lieu de conservation : Musée des beaux-arts et d'archéologie (Besançon)
Choisir une reproduction de « Les Paysans de Flagey revenant de la foire »
45. Impression, Soleil levant
Claude Monet
Touche visible et matière picturale
Date : 1872
Dans « Impression, Soleil levant », les touches suggèrent la lumière et l’atmosphère. Chez Monet, la touche visible n’est pas toujours une épaisse couche de peinture ; pour les séries, il faut aussi distinguer chaque version.
Lieu de conservation : musée Marmottan Monet
46. Nymphéas
Claude Monet
Touche visible et matière picturale
Technique : Huile sur toile
Dans « Nymphéas », les touches suggèrent la lumière et l’atmosphère. Chez Monet, la touche visible n’est pas toujours une épaisse couche de peinture ; pour les séries, il faut aussi distinguer chaque version.
Lieu de conservation : lieu de conservation de cette version des Nymphéas non confirmé
47. La Gare Saint-Lazare
Claude Monet
Touche visible et matière picturale
Technique : Huile sur toile
Dans « La Gare Saint-Lazare », les touches suggèrent la lumière et l’atmosphère. Chez Monet, la touche visible n’est pas toujours une épaisse couche de peinture ; pour les séries, il faut aussi distinguer chaque version.
Lieu de conservation : lieu de conservation de cette version de la gare Saint-Lazare non confirmé
48. Les Coquelicots
Claude Monet
Touche visible et matière picturale
Date : 1873
Dans « Les Coquelicots », les touches suggèrent la lumière et l’atmosphère. Chez Monet, la touche visible n’est pas toujours une épaisse couche de peinture ; pour les séries, il faut aussi distinguer chaque version.
Lieu de conservation : Musée d’Orsay
49. Le Pont d'Argenteuil
Claude Monet
Touche visible et matière picturale
Date : 1874
Dans « Le Pont d'Argenteuil », les touches suggèrent la lumière et l’atmosphère. Chez Monet, la touche visible n’est pas toujours une épaisse couche de peinture ; pour les séries, il faut aussi distinguer chaque version.
Lieu de conservation : Musée d’Orsay
50. Femmes au jardin
Claude Monet
Touche visible et matière picturale
Dans « Femmes au jardin », les touches suggèrent la lumière et l’atmosphère. Chez Monet, la touche visible n’est pas toujours une épaisse couche de peinture ; pour les séries, il faut aussi distinguer chaque version.
Lieu de conservation : lieu de conservation de cette version non confirmé
51. Le Pont japonais
Claude Monet
Touche visible et matière picturale
Dans « Le Pont japonais », les touches suggèrent la lumière et l’atmosphère. Chez Monet, la touche visible n’est pas toujours une épaisse couche de peinture ; pour les séries, il faut aussi distinguer chaque version.
Lieu de conservation : lieu de conservation de cette version du Pont japonais non confirmé
52. La Femme à l'ombrelle — Madame Monet et son fils (la promenade)
Claude Monet
Touche visible et matière picturale
Dans « La Femme à l'ombrelle — Madame Monet et son fils (la promenade) », les touches suggèrent la lumière et l’atmosphère. Chez Monet, la touche visible n’est pas toujours une épaisse couche de peinture ; pour les séries, il faut aussi distinguer chaque version.
Lieu de conservation : lieu de conservation de cette version non confirmé
Choisir une reproduction de « La Femme à l'ombrelle — Madame Monet et son fils (la promenade) »
Expression : distinguer geste et épaisseur
53. Le Cri
Edvard Munch
Expression : distinguer geste et épaisseur
Date : 1893
Le Cri existe en plusieurs versions, y compris avec des techniques sur carton qui ne se résument pas à l’huile épaisse. Ici, la ligne ondulante est le point de comparaison ; la version et son degré d’empâtement restent à confirmer.
Lieu de conservation : lieu de conservation de la version reproduite non confirmé
54. Madone
Edvard Munch
Expression : distinguer geste et épaisseur
Dans « Madone », Munch privilégie le mouvement de la ligne et de la couleur. Certaines versions recourent à des matériaux différents : l’image seule ne suffit pas à certifier une épaisseur de peinture.
Lieu de conservation : lieu de conservation de cette version non confirmé
55. La Danse de la vie
Edvard Munch
Expression : distinguer geste et épaisseur
Dans « La Danse de la vie », Munch privilégie le mouvement de la ligne et de la couleur. Certaines versions recourent à des matériaux différents : l’image seule ne suffit pas à certifier une épaisseur de peinture.
Lieu de conservation : lieu de conservation de cette version non confirmé
56. Puberté
Edvard Munch
Expression : distinguer geste et épaisseur
Dans « Puberté », Munch privilégie le mouvement de la ligne et de la couleur. Certaines versions recourent à des matériaux différents : l’image seule ne suffit pas à certifier une épaisseur de peinture.
Lieu de conservation : lieu de conservation de cette version non confirmé
57. Anxiété
Edvard Munch
Expression : distinguer geste et épaisseur
Dans « Anxiété », Munch privilégie le mouvement de la ligne et de la couleur. Certaines versions recourent à des matériaux différents : l’image seule ne suffit pas à certifier une épaisseur de peinture.
Lieu de conservation : lieu de conservation de cette version non confirmé
58. L'Enfant malade
Edvard Munch
Expression : distinguer geste et épaisseur
Dans « L'Enfant malade », Munch privilégie le mouvement de la ligne et de la couleur. Certaines versions recourent à des matériaux différents : l’image seule ne suffit pas à certifier une épaisseur de peinture.
Lieu de conservation : lieu de conservation de cette version non confirmé
59. Le Baiser
Edvard Munch
Expression : distinguer geste et épaisseur
Dans « Le Baiser », Munch privilégie le mouvement de la ligne et de la couleur. Certaines versions recourent à des matériaux différents : l’image seule ne suffit pas à certifier une épaisseur de peinture.
Lieu de conservation : lieu de conservation de cette version non confirmé
60. Vampire
Edvard Munch
Expression : distinguer geste et épaisseur
Dans « Vampire », Munch privilégie le mouvement de la ligne et de la couleur. Certaines versions recourent à des matériaux différents : l’image seule ne suffit pas à certifier une épaisseur de peinture.
Lieu de conservation : lieu de conservation de cette version non confirmé
61. La Dame en détresse
James Ensor
Expression : distinguer geste et épaisseur
Dans « La Dame en détresse », Ensor fait jouer les contrastes et les accents colorés. Cette surface expressive aide à comparer touche et matière ; l’empâtement exact de cette toile n’est pas établi par la seule photographie.
Lieu de conservation : lieu de conservation de cette version non confirmé
62. L’Entrée du Christ à Bruxelles
James Ensor
Expression : distinguer geste et épaisseur
Dans « L’Entrée du Christ à Bruxelles », Ensor fait jouer les contrastes et les accents colorés. Cette surface expressive aide à comparer touche et matière ; l’empâtement exact de cette toile n’est pas établi par la seule photographie.
Lieu de conservation : lieu de conservation de cette version non confirmé
Choisir une reproduction de « L’Entrée du Christ à Bruxelles »
63. L'Intrigue
James Ensor
Expression : distinguer geste et épaisseur
Dans « L'Intrigue », Ensor fait jouer les contrastes et les accents colorés. Cette surface expressive aide à comparer touche et matière ; l’empâtement exact de cette toile n’est pas établi par la seule photographie.
Lieu de conservation : lieu de conservation de cette version non confirmé
64. La Mort et les masques
James Ensor
Expression : distinguer geste et épaisseur
Dans « La Mort et les masques », Ensor fait jouer les contrastes et les accents colorés. Cette surface expressive aide à comparer touche et matière ; l’empâtement exact de cette toile n’est pas établi par la seule photographie.
Lieu de conservation : lieu de conservation de cette version non confirmé
65. Autoportrait au chapeau fleuri
James Ensor
Expression : distinguer geste et épaisseur
Dans « Autoportrait au chapeau fleuri », Ensor fait jouer les contrastes et les accents colorés. Cette surface expressive aide à comparer touche et matière ; l’empâtement exact de cette toile n’est pas établi par la seule photographie.
Lieu de conservation : lieu de conservation de cette version non confirmé
Choisir une reproduction de « Autoportrait au chapeau fleuri »
66. Squelettes se disputant un hareng saur
James Ensor
Expression : distinguer geste et épaisseur
Dans « Squelettes se disputant un hareng saur », Ensor fait jouer les contrastes et les accents colorés. Cette surface expressive aide à comparer touche et matière ; l’empâtement exact de cette toile n’est pas établi par la seule photographie.
Lieu de conservation : lieu de conservation de cette version non confirmé
Choisir une reproduction de « Squelettes se disputant un hareng saur »
67. Les Masques singuliers
James Ensor
Expression : distinguer geste et épaisseur
Dans « Les Masques singuliers », Ensor fait jouer les contrastes et les accents colorés. Cette surface expressive aide à comparer touche et matière ; l’empâtement exact de cette toile n’est pas établi par la seule photographie.
Lieu de conservation : lieu de conservation de cette version non confirmé
68. Quappi en bleu
Max Beckmann
Expression : distinguer geste et épaisseur
Beckmann articule « Quappi en bleu » par des contours nets et une touche visible. Cette énergie graphique doit être distinguée d’un relief pictural mesuré sur l’œuvre.
Lieu de conservation : lieu de conservation de cette version non confirmé
69. La Nuit
Max Beckmann
Expression : distinguer geste et épaisseur
Beckmann articule « La Nuit » par des contours nets et une touche visible. Cette énergie graphique doit être distinguée d’un relief pictural mesuré sur l’œuvre.
Lieu de conservation : lieu de conservation de cette version non confirmé
70. Le Départ
Max Beckmann
Expression : distinguer geste et épaisseur
Beckmann articule « Le Départ » par des contours nets et une touche visible. Cette énergie graphique doit être distinguée d’un relief pictural mesuré sur l’œuvre.
Lieu de conservation : lieu de conservation de cette version non confirmé
71. Autoportrait en smoking
Max Beckmann
Expression : distinguer geste et épaisseur
Beckmann articule « Autoportrait en smoking » par des contours nets et une touche visible. Cette énergie graphique doit être distinguée d’un relief pictural mesuré sur l’œuvre.
Lieu de conservation : lieu de conservation de cette version non confirmé
72. Quappi au pull rose
Max Beckmann
Expression : distinguer geste et épaisseur
Beckmann articule « Quappi au pull rose » par des contours nets et une touche visible. Cette énergie graphique doit être distinguée d’un relief pictural mesuré sur l’œuvre.
Lieu de conservation : lieu de conservation de cette version non confirmé
73. Carnival
Max Beckmann
Expression : distinguer geste et épaisseur
Beckmann articule « Carnival » par des contours nets et une touche visible. Cette énergie graphique doit être distinguée d’un relief pictural mesuré sur l’œuvre.
Lieu de conservation : lieu de conservation de cette version non confirmé
74. Enfants du crépuscule — Orcus
Max Beckmann
Expression : distinguer geste et épaisseur
Beckmann articule « Enfants du crépuscule — Orcus » par des contours nets et une touche visible. Cette énergie graphique doit être distinguée d’un relief pictural mesuré sur l’œuvre.
Lieu de conservation : lieu de conservation de cette version non confirmé
Choisir une reproduction de « Enfants du crépuscule — Orcus »
75. Autoportrait en soldat
Ernst Ludwig Kirchner
Expression : distinguer geste et épaisseur
Kirchner donne à « Autoportrait en soldat » un rythme de touches et de contours. La vivacité du geste est manifeste, mais elle ne prouve pas que chaque passage soit peint en épaisseur.
Lieu de conservation : lieu de conservation de cette version non confirmé
76. Rue à Berlin
Ernst Ludwig Kirchner
Expression : distinguer geste et épaisseur
Kirchner donne à « Rue à Berlin » un rythme de touches et de contours. La vivacité du geste est manifeste, mais elle ne prouve pas que chaque passage soit peint en épaisseur.
Lieu de conservation : lieu de conservation de cette version non confirmé
77. Cinq femmes dans la rue
Ernst Ludwig Kirchner
Expression : distinguer geste et épaisseur
Kirchner donne à « Cinq femmes dans la rue » un rythme de touches et de contours. La vivacité du geste est manifeste, mais elle ne prouve pas que chaque passage soit peint en épaisseur.
Lieu de conservation : lieu de conservation de cette version non confirmé
78. Portrait d’Erna Schilling
Ernst Ludwig Kirchner
Expression : distinguer geste et épaisseur
Kirchner donne à « Portrait d’Erna Schilling » un rythme de touches et de contours. La vivacité du geste est manifeste, mais elle ne prouve pas que chaque passage soit peint en épaisseur.
Lieu de conservation : lieu de conservation de cette version non confirmé
79. Fränzi devant une chaise sculptée
Ernst Ludwig Kirchner
Expression : distinguer geste et épaisseur
Kirchner donne à « Fränzi devant une chaise sculptée » un rythme de touches et de contours. La vivacité du geste est manifeste, mais elle ne prouve pas que chaque passage soit peint en épaisseur.
Lieu de conservation : lieu de conservation de cette version non confirmé
Choisir une reproduction de « Fränzi devant une chaise sculptée »
80. La Tour rouge à Halle
Ernst Ludwig Kirchner
Expression : distinguer geste et épaisseur
Kirchner donne à « La Tour rouge à Halle » un rythme de touches et de contours. La vivacité du geste est manifeste, mais elle ne prouve pas que chaque passage soit peint en épaisseur.
Lieu de conservation : lieu de conservation de cette version non confirmé
81. Marcella
Ernst Ludwig Kirchner
Expression : distinguer geste et épaisseur
Kirchner donne à « Marcella » un rythme de touches et de contours. La vivacité du geste est manifeste, mais elle ne prouve pas que chaque passage soit peint en épaisseur.
Lieu de conservation : lieu de conservation de cette version non confirmé
82. Les Filles d’Olmo II (Die Mädchen von Olmo II)
Georg Baselitz
Expression : distinguer geste et épaisseur
Date : 1981 · Technique : Huile sur toile
La surface de « Les Filles d’Olmo II (Die Mädchen von Olmo II) » montre le geste de Baselitz. L’œuvre est rapprochée de l’empâtement pour comparer ses effets de matière ; la notice seule ne confirme pas une épaisseur uniforme.
Lieu de conservation : Centre Pompidou, Musée national d’art moderne
Consulter la notice de l’œuvre · Reproduction exacte non trouvée dans le catalogue.
83. Adieu
Georg Baselitz
Expression : distinguer geste et épaisseur
Date : 1982 · Technique : Peinture à l’huile sur toile
La surface de « Adieu » montre le geste de Baselitz. L’œuvre est rapprochée de l’empâtement pour comparer ses effets de matière ; la notice seule ne confirme pas une épaisseur uniforme.
Lieu de conservation : Tate
Consulter la notice de l’œuvre · Reproduction exacte non trouvée dans le catalogue.
84. Tableau-sur-l’autre (Bildübereins)
Georg Baselitz
Expression : distinguer geste et épaisseur
Date : 1991 · Technique : Huile sur toile
La surface de « Tableau-sur-l’autre (Bildübereins) » montre le geste de Baselitz. L’œuvre est rapprochée de l’empâtement pour comparer ses effets de matière ; la notice seule ne confirme pas une épaisseur uniforme.
Lieu de conservation : Centre Pompidou, Musée national d’art moderne
Consulter la notice de l’œuvre · Reproduction exacte non trouvée dans le catalogue.
85. Ralf III
Georg Baselitz
Expression : distinguer geste et épaisseur
Date : 1965 · Technique : Huile sur toile
La surface de « Ralf III » montre le geste de Baselitz. L’œuvre est rapprochée de l’empâtement pour comparer ses effets de matière ; la notice seule ne confirme pas une épaisseur uniforme.
Lieu de conservation : Centre Pompidou, Musée national d’art moderne
Consulter la notice de l’œuvre · Reproduction exacte non trouvée dans le catalogue.
86. Le Bûcheron (Waldarbeiter)
Georg Baselitz
Expression : distinguer geste et épaisseur
Date : 1969 · Technique : Fusain et résine synthétique sur lin
Cette œuvre associe fusain et résine synthétique sur lin. Elle sert ici de contre-exemple : une surface expressive n’est pas automatiquement un empâtement de peinture à l’huile.
Lieu de conservation : Art Institute of Chicago
Consulter la notice de l’œuvre · Reproduction exacte non trouvée dans le catalogue.
87. Autoportrait 1912
Alexej von Jawlensky
Expression : distinguer geste et épaisseur
Dans « Autoportrait 1912 », Jawlensky simplifie les traits et renforce les couleurs. La touche visible permet une comparaison avec l’empâtement, sans attribuer une technique précise à cette version encore insuffisamment identifiée.
Lieu de conservation : lieu de conservation de cette version non confirmé
88. Meditation
Alexej von Jawlensky
Expression : distinguer geste et épaisseur
Dans « Meditation », Jawlensky simplifie les traits et renforce les couleurs. La touche visible permet une comparaison avec l’empâtement, sans attribuer une technique précise à cette version encore insuffisamment identifiée.
Lieu de conservation : lieu de conservation de cette version non confirmé
89. Tête de femme
Alexej von Jawlensky
Expression : distinguer geste et épaisseur
Dans « Tête de femme », Jawlensky simplifie les traits et renforce les couleurs. La touche visible permet une comparaison avec l’empâtement, sans attribuer une technique précise à cette version encore insuffisamment identifiée.
Lieu de conservation : lieu de conservation de cette version non confirmé
Reliefs et matériaux : des comparaisons
90. L’Ordre des anges (Die Ordnung der Engel)
Anselm Kiefer
Reliefs et matériaux : des comparaisons
Date : 1983/84 · Technique : Huile, émulsion, gomme-laque, paille et plomb sur toile
Dans « L’Ordre des anges (Die Ordnung der Engel) », Kiefer associe la peinture à d’autres matériaux. La surface gagne en relief, mais il faut distinguer la pâte picturale des autres matières indiquées dans la notice de cette œuvre.
Lieu de conservation : Art Institute of Chicago
Consulter la notice de l’œuvre · Reproduction exacte non trouvée dans le catalogue.
91. À l’Être suprême (To the Supreme Being)
Anselm Kiefer
Reliefs et matériaux : des comparaisons
Date : 1983 · Technique : Huile, émulsion, gomme-laque, latex, aquatex, gravure sur bois et paille
Dans « À l’Être suprême (To the Supreme Being) », Kiefer associe la peinture à d’autres matériaux. La surface gagne en relief, mais il faut distinguer la pâte picturale des autres matières indiquées dans la notice de cette œuvre.
Lieu de conservation : Centre Pompidou, Musée national d’art moderne
Consulter la notice de l’œuvre · Reproduction exacte non trouvée dans le catalogue.
92. Parsifal II
Anselm Kiefer
Reliefs et matériaux : des comparaisons
Date : 1973 · Technique : Peinture à l’huile et sang sur papier marouflé sur toile
La notice de la Tate décrit de l’huile et du sang sur papier marouflé sur toile. Cet exemple montre une expérimentation matérielle ; le relief de l’image ne doit pas être attribué à la seule épaisseur de la peinture.
Lieu de conservation : Tate
Consulter la notice de l’œuvre · Reproduction exacte non trouvée dans le catalogue.
93. Palette
Anselm Kiefer
Reliefs et matériaux : des comparaisons
Date : 1981 · Technique : Peinture à l’huile, gomme-laque, émulsion, papier et clous sur toile
Dans « Palette », Kiefer associe la peinture à d’autres matériaux. La surface gagne en relief, mais il faut distinguer la pâte picturale des autres matières indiquées dans la notice de cette œuvre.
Lieu de conservation : Tate
Consulter la notice de l’œuvre · Reproduction exacte non trouvée dans le catalogue.
94. Parsifal III
Anselm Kiefer
Reliefs et matériaux : des comparaisons
Date : 1973 · Technique : Peinture à l’huile et sang sur papier marouflé sur toile
La notice de la Tate décrit de l’huile et du sang sur papier marouflé sur toile. Cet exemple montre une expérimentation matérielle ; le relief de l’image ne doit pas être attribué à la seule épaisseur de la peinture.
Lieu de conservation : Tate
Consulter la notice de l’œuvre · Reproduction exacte non trouvée dans le catalogue.
95. L’Humanité endormie (Humanity Asleep)
Julian Schnabel
Reliefs et matériaux : des comparaisons
Date : 1982 · Technique : Peinture et céramique sur panneau
Schnabel fixe des fragments de céramique à la surface du panneau. Ce relief est un assemblage matériel, distinct des crêtes créées par une pâte picturale appliquée en épaisseur.
Lieu de conservation : Tate
Consulter la notice de l’œuvre · Reproduction exacte non trouvée dans le catalogue.
96. Portrait de J. S. à Hakodate, Japon, 1934
Julian Schnabel
Reliefs et matériaux : des comparaisons
Date : 1983 · Technique : Peinture à l'huile et fibre de verre sur toile
« Portrait de J. S. à Hakodate, Japon, 1934 » permet de distinguer la matière propre à l’œuvre de la simple apparence de relief sur une reproduction.
Lieu de conservation : Centre Pompidou, Musée national d’art moderne
Consulter la notice de l’œuvre · Reproduction exacte non trouvée dans le catalogue.
97. Le Vent (The Wind)
Julian Schnabel
Reliefs et matériaux : des comparaisons
Date : 1985 · Technique : Émail en aérosol et pâte de modelage sur bâche
Émail en aérosol et pâte de modelage composent cette surface. C’est une comparaison sur la matérialité de l’œuvre, et non un exemple strict de peinture à l’huile empâtée.
Lieu de conservation : Art Institute of Chicago
Consulter la notice de l’œuvre · Reproduction exacte non trouvée dans le catalogue.
98. Salomon
Miquel Barceló
Reliefs et matériaux : des comparaisons
Date : 1983 · Technique : Acrylique, mégots, allumettes et fusain sur toile
L’acrylique côtoie des mégots, des allumettes et du fusain. Ces éléments apportent un relief réel, mais ils ne sont pas synonymes d’empâtement pictural.
Lieu de conservation : Centre Pompidou, Musée national d’art moderne
Consulter la notice de l’œuvre · Reproduction exacte non trouvée dans le catalogue.
99. Ex-voto à la chèvre
Miquel Barceló
Reliefs et matériaux : des comparaisons
Date : 1994 · Technique : Techniques mixtes sur toile
La notice décrit des techniques mixtes sur toile. On peut regarder comment la matière construit l’image sans réduire toutes ses composantes à de la peinture épaisse.
Lieu de conservation : Centre Pompidou, Musée national d’art moderne
Consulter la notice de l’œuvre · Reproduction exacte non trouvée dans le catalogue.
100. Homme sous une pyramide (Man under a Pyramid)
Anselm Kiefer
Reliefs et matériaux : des comparaisons
Date : 1996 · Technique : Émulsion, peinture acrylique, gomme-laque et cendre sur deux toiles
Dans « Homme sous une pyramide (Man under a Pyramid) », Kiefer associe la peinture à d’autres matériaux. La surface gagne en relief, mais il faut distinguer la pâte picturale des autres matières indiquées dans la notice de cette œuvre.
Lieu de conservation : Tate
Consulter la notice de l’œuvre · Reproduction exacte non trouvée dans le catalogue.
Choisir une reproduction
Pour retrouver l’image présentée dans une notice, utilisez son bouton « Choisir une reproduction ». Les options de format et de support sont indiquées sur la fiche produit ; elles ne reproduisent pas le relief matériel de l’original.
Questions fréquentes
Une touche visible est-elle toujours un empâtement ?
Non. Le geste peut rester visible dans une couche mince. L’empâtement suppose une épaisseur de peinture qui crée du relief.
Les matériaux collés sont-ils de l’empâtement ?
Non. Paille, céramique et autres ajouts créent un relief matériel différent de celui de la peinture appliquée en épaisseur.
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