Topp 100 - Monokromer
De 100 monokromerna som förändrade konsten
Från Carré noir till Outrenoir, hundra verk där en enda färg lyckas göra mycket oväsen utan att höja rösten.
En monokrom är ett verk konstruerat med en enda färg eller ett mycket smalt spektrum av toner.En enda färg, därför, men hundra sätt att inte hålla sig stilla.
En färg, många berättelser
Hundra monokromer, och inte hundra gånger samma sak
Monokrom börjar före avantgarderna med salongsskämt, men det blir ett historiskt förslag med Malevitj och Rodtjenko Den första gör Svarta torget till en absolut bild; den andra presenterar rött, gult och blått som målningens logiska slutsats.Inget blygsamt i dessa små, prydliga fält.
Att ta bort figurer tömmer inte färgen Det lämnar helt enkelt färg, material och ljus utan alibi, vilket ibland är mer skrämmande än ett officiellt porträtt.Byt till bilder
Klassificering i bilder
Från Svarta torget till Rodtjenkos röd-gul-blå triptyk blir monokrom ett radikalt förslag om vad målning fortfarande kan göra.
#1
Svarta torget
Färg upptar hela fältet, men den förblir inte stilla där.Malevich behandlar färg som en ikon utan figur: kvadraten illustrerar ingenting, men den ändrar positionen för allt som kommer efter.Tillämpning, kanter och densitetsvariationer ger nyansen sin egen struktur.Dess rang 1 beror på dess historiska inflytande och det sätt på vilket den utvidgade själva definitionen av konst.
Se museibeskedet →
#2
Blå Monokrom
På avstånd verkar arbetet omedelbart; på nära håll börjar dess yta att förhandla Klein släpper ut det blåa i designen och ger den ett nästan atmosfäriskt djup tack vare ett bindemedel som bevarar pigmentets intensitet Applikationen, kanterna och variationerna i densitet ger färgen en egen struktur.Dess rang 2 beror på dess historiska inflytande och det sätt på vilket den har vidgat själva definitionen av konst.
Se museibeskedet →
#3
Vit Målning
Målningen tar bort motivet och låter produktionen tala Rauschenberg förvandlar en till synes tom yta till en skärm som är känslig för luft, skuggor och rumsrörelser Applikationen, kanterna och variationerna i densitet ger nyansen en egen struktur Dess rang 3 beror på dess historiska inflytande och det sätt på vilket den har vidgat själva definitionen av konst.
Se museibeskedet →
#4
Vit fyrkant på vit bakgrund
Denna yta verkar tyst, tills ljuset ändrar plats.Malevich behandlar färg som en ikon utan figur: kvadraten illustrerar ingenting, men den ändrar positionen för allt som kommer efter.Användningen, kanterna och variationerna i densitet ger nyansen sin egen struktur.Dess rang 4 beror på dess historiska inflytande och det sätt på vilket den vidgade själva definitionen av konst.
Se museibeskedet →
#5
Ren röd färg, ren gul färg, ren blå färg
En enda nyans här räcker för att organisera djup, rytm och motstånd Rodtjenko driver målningen mot dess materiella slutsats: en färg, en plan och ingen mer narrativ förevändning för att distrahera ögat Applikationen, kanterna och variationerna i densitet ger nyansen sin egen struktur.Dess rang 5 beror på dess historiska inflytande och det sätt på vilket den har breddat själva definitionen av konst.
Se museibeskedet →
#6
Abstrakt målning, 1960-65
Ögat letar först efter en bild och förstår sedan att bilden är själva materialet. Reinhardt döljer avvikelser av svart eller grått i en struktur som bara uppstår efter några sekunders visuellt tålamod. Applikationen, kanterna och densitetsvariationerna ger nyansen sin egen struktur. Dess rang 6 beror på dess historiska inflytande och det sätt på vilket den har vidgat själva definitionen av konst.
Se museibeskedet →
#7
Achrome (1957-58)
Monokrom raderar inte skillnader: det tvingar dem att arbeta finare Manzoni vägrar till och med att välja färg och låter kaolin, veck eller föremål göra en så kallad akrom yta Materialet fångar ljuset och synliggör skillnader som reproduktionen aldrig riktigt sammanfattar.Dess rang 7 beror på dess historiska inflytande och det sätt på vilket den har vidgat själva definitionen av konst.
Se museibeskedet →
#8
Concetto spaziale
Detta arbete reducerar paletten utan att reducera upplevelsen, vilket är en ganska välskött ekonomi Fontana öppnar bokstavligen den målade planen: snittet skadar inte bilden, det introducerar det verkliga utrymmet bakom den Applikationen, kanterna och densitetsvariationerna ger färgen sin egen struktur.Dess rang 8 beror på dess historiska inflytande och det sätt på vilket den vidgade själva definitionen av konst.
Se museibeskedet →
#9
Takt
Färg fungerar inte längre som dekor; det blir struktur, vikt och varaktighet Ryman målar inte vitt som symbol; han jämför målningar, stöd, fästen och kanter med strängheten i ett mycket väl upplyst laboratorium Det stela stödet ger färgen en objektnärvaro snarare än ett enkelt bilddjup. Dess rang 9 beror på dess historiska inflytande och det sätt på vilket den vidgade själva definitionen av konst.
Se museibeskedet →
#10
Målning 190 x 222 cm, 5 februari 2012 (Målning 190 x 222 cm, 5 februari 2012)
Ingenting är dolt, och ändå tar blicken en stund att förstå vad som förändras Soulages strör det svarta så att det reflekterar ljuset; Outrenoiren är därför inte en mörk färg, utan en maskin för att producera reflektioner Applikationen, kanterna och variationerna i densitet ger nyansen en egen struktur.Dess rang 10 beror på dess historiska inflytande och det sätt på vilket den har vidgat själva definitionen av konst.
Se museibeskedet →
#11
Vänskap
Det färgade fältet fungerar som ett helt rum snarare än en bakgrund Martin ger rutnätet manuell andning: upprepning lugnar utrymmet utan att göra det industriellt Applikationen, kanterna och variationerna i densitet ger nyansen sin egen struktur Dess rang 11 beror på dess historiska inflytande och det sätt på vilket den har vidgat själva definitionen av konst.
Se museibeskedet →
#12
Utan titel (First White Light Series)
Här är enkelhet inte en genväg utan ett tryck som utövas på varje detalj Korsika inkorporerar glasmikrosfärer som förändras med betraktningsvinkeln, så att vit artigt vägrar att förbli fixerad Transparens och reflektion förhindrar att färg förblir låst i planet Dess rang 12 beror på dess historiska inflytande och det sätt på vilket den utökade själva definitionen av konst.
Se museibeskedet →
#13
Negerkamp, under natten
Den dominerande nyansen sätter stämningen; kanterna och texturen tar hand om resten Paul Bilhaud använder kromatisk begränsning för att fokusera uppmärksamheten på ytan, stödet och hur ljuset cirkulerar. Applikationen, kanterna och variationerna i densitet ger nyansen sin egen struktur. Dess rang 13 beror på dess historiska inflytande och det sätt på vilket den har vidgat själva definitionen av konst.
Se museibeskedet →
#14
Icke-objektiv målning nr 80 (Svart på svart)
Denna monokroma behåller tillräckligt många nyanser för att göra ett färgdiagram lätt svartsjukt Rodtjenko driver målningen mot dess materiella slutsats: en färg, en plan och ingen mer berättande förevändning för att distrahera ögat Applikationen, kanterna och variationerna i densitet ger nyansen sin egen struktur.Dess rang 14 beror på dess historiska inflytande och det sätt på vilket den har vidgat själva definitionen av konst.
Se museibeskedet →
#15
Rösten
Verket kräver mindre identifiering än jämförelse: matt och glänsande, fyllig och ihålig, nära och långt Barnett Newman använder kromatisk begränsning för att fokusera uppmärksamheten på ytan, stöd och hur ljus flödar.Tillämpning, kanter och densitetsvariationer ger nyansen sin egen struktur.Dess rang 15 beror på dess historiska inflytande och det sätt på vilket den har breddat själva definitionen av konst.
Se museibeskedet →
#16
Vidsträckt Ocean
Gesten reduceras, men dess konsekvens upptar hela ytan Günther Uecker använder kromatisk restriktion för att fokusera uppmärksamheten på ytan, stödet och hur ljuset cirkulerar.Relieferna projicerar skuggor som förnyar ytan med belysning.Dess rang 16 beror på dess historiska inflytande och det sätt på vilket den har vidgat själva definitionen av konst.
Se museibeskedet →
#17
Bianca-området
Målningen framträder utan huvudperson, utom kanske ljus Enrico Castellani använder kromatisk restriktion för att fokusera uppmärksamheten på ytan, stödet och hur ljuset flyter. Applikationen, kanterna och densitetsvariationerna ger nyansen sin egen struktur. Dess rang 17 beror på dess historiska inflytande och det sätt på vilket den har vidgat själva definitionen av konst.
Se museibeskedet →
#18
Nej.IZ
Detta stycke visar att en enda färg fortfarande kan innehålla flera visningshastigheter.Kusama täcker fältet av ett tvångsmässigt nätverk vars små avvikelser hindrar ytan från att bli en enkel tapet.Användningen, kanterna och variationerna i densitet ger nyansen sin egen struktur.Dess rang 18 beror på dess historiska inflytande och det sätt på vilket den har breddat själva definitionen av konst.
Se museibeskedet →
#19
Vit #19
Mediet upphör att vara diskret och blir ett av verkets mest aktiva subjekt Glenn Ligon använder kromatisk restriktion för att fokusera uppmärksamheten på ytan, mediet och hur ljuset flödar Materialet fångar ljuset och synliggör skillnader som reproduktionen aldrig riktigt summerar. Dess rang 19 beror på dess historiska inflytande och det sätt på vilket den har vidgat själva definitionen av konst.
Se museibeskedet →
#20
Utan titel (1967)
Kompositionen berättar inte en scen; hon organiserar ett fysiskt möte med färg Judd flyttar det monokroma mot objektet: färg, transparens, metall och intervall upptar slutligen samma utrymme som besökaren Transparens och reflektion hindrar färg från att förbli låst i planet Dess rang 20 beror på dess historiska inflytande och det sätt på vilket den har vidgat själva definitionen av konst.
Se museibeskedet →Reinhardt, Stella, Kelly, Hafif och Manzoni ersätter scenen med ett fält, en form, ett pigment eller ett material som står ensamt.
#21
Grå
Färg upptar hela fältet, men den förblir inte stilla där Gerhard Richter använder kromatisk restriktion för att fokusera uppmärksamheten på ytan, stödet och hur ljuset cirkulerar Applikationen, kanterna och densitetsvariationerna ger nyansen en egen struktur.Märket 1972-73; Art Institute of Chicago; 250,2 × 200 cm (98 1/2 × 78 3/4 tum.) identifierar den exakt och skiljer den från konstnärens andra serier.
Se museibeskedet →
#22
Die Fahne Hoch!
På avstånd verkar arbetet omedelbart; på nära håll börjar dess yta att förhandla Frank Stella använder kromatisk begränsning för att fokusera uppmärksamheten på ytan, stödet och hur ljuset flyter Applikationen, kanterna och densitetsvariationerna ger nyansen en egen struktur. 1959 års markör; Whitney Museum of American Art; 308,6 × 185,4 cm identifierar den exakt och skiljer den från konstnärens andra serier.
Se museibeskedet →
#23
Röd planka
Målningen tar bort motivet och låter produktionen tala John McCracken använder kromatisk restriktion för att fokusera uppmärksamheten på ytan, stödet och hur ljuset flödar Transparens och reflektion förhindrar att färgen förblir låst i planet 1969 års markör; Art Institute of Chicago; 244,1 × 56,6 × 7,9 cm (96 1/8 × 22 1/4 × 3 1/8 in.) identifierar den exakt och skiljer den från konstnärens andra serie.
Se museibeskedet →
#24
Namnlös relief (170 rutor)
Denna yta verkar tyst, tills ljuset ändrar plats. Jan Schoonhoven använder kromatisk begränsning för att fokusera uppmärksamheten på ytan, stödet och hur ljuset cirkulerar. Papperet absorberar, skrynklar eller returnerar pigmentet med en bräcklighet som skiljer sig mycket från duken. Referensen c. 1962/63; Art Institute of Chicago; 74 × 47 × 5 cm (29 1/2 × 18 1/2 × 2 in.) identifierar det exakt och skiljer det från konstnärens andra serier.
Se museibeskedet →
#25
Masston: Manganblå
En enda nyans här räcker för att organisera djup, rytm och motstånd Hafif undersöker ett pigment i taget och synliggör densitet, penselriktning och färgbeteende Applicering, kanter och densitetsvariationer ger nyansen en egen struktur 1974 års märke; Art Institute of Chicago; 96,5 × 96,5 cm (38 × 38 tum) identifierar den exakt och skiljer den från konstnärens andra serier.
Se museibeskedet →
#26
Masstonmålning: Alizarin Crimson, 24 april 1974
Ögat letar först efter en bild och förstår sedan att bilden är själva materialet. Hafif undersöker ett pigment i taget och synliggör densitet, penselriktning och färgbeteende. Applicering, kanter och densitetsvariationer ger nyansen sin egen struktur. 1974 års markör; Art Institute of Chicago; 96,6 × 96,6 cm (38 × 38 tum) identifierar det exakt och skiljer det från konstnärens andra serier.
Se museibeskedet →
#27
Utan titel (White Multiple Inner Band, Beveled)
Monokrom raderar inte skillnader: det tvingar dem att arbeta finare Korsika innehåller glasmikrosfärer som ändras med betraktningsvinkeln, så att vit artigt vägrar att förbli fixerad.Transparens och reflektion förhindrar att färg förblir låst i planet 2012 års markör; Art Institute of Chicago; 245,2 × 396,3 × 12,1 cm (96 1/2 × 156 × 4 3/4 tum) identifierar den exakt och skiljer den från konstnärens andra serier.
Se museibeskedet →
#28
Grönmålning
Detta arbete reducerar paletten utan att reducera upplevelsen, vilket är en ganska välskött ekonomi Kelly skär färg i skarpa former som läser som målningar, paneler och fragment av arkitektur Det stela stödet ger färgen en objektnärvaro snarare än ett enkelt bilddjup 1952 års landmärke; Art Institute of Chicago; 74,3 × 99,7 cm snarare än ett enkelt bilddjup 1952 års landmärke; Art Institute of Chicago; 74,3 × 99,7 cm (29 1/4 × 39 1/4 tum) identifierar den exakt och skiljer den från konstnärens andra serie.
Se museibeskedet →
#29
29 juni 1965
Färg fungerar inte längre som dekor; den blir struktur, vikt och varaktighet Soulages strimmor svart så att den reflekterar ljus; Outrenoir är därför inte en mörk färg, utan en maskin för att producera reflektioner Applikationen, kanterna och variationerna i densitet ger färgen sin egen struktur. 1965 års märke; Art Institute of Chicago; 161,9 × 201,9 cm (62 3/4 × 79 1/2 tum) identifierar den exakt och skiljer den från konstnärens andra serie.
Se museibeskedet →
#30
17 mars 1960
Ingenting är dolt, och ändå tar blicken en stund att förstå vad som förändras Soulages strimmor det svarta så att det reflekterar ljuset; Outrenoiren är alltså inte en mörk färg, utan en maskin för att producera reflektioner Applikationen, kanterna och variationerna i densitet ger färgen en egen struktur. 1960 års märke; Art Institute of Chicago; 130,2 × 162,6 cm (51 1/4 × 64 tum) identifierar den exakt och skiljer den från konstnärens andra serie.
Se museibeskedet →
#31
Närvaro
Det färgade fältet fungerar som ett helt rum snarare än en bakgrund Shirazeh Houshiary använder färgbegränsning för att fokusera uppmärksamheten på ytan, stöd och hur ljus flödar.Applikation, kanter och densitetsvariationer ger nyansen sin egen struktur.Markören från 2000; Museum of Modern Art, New York; Variable identifierar den exakt och skiljer den från konstnärens andra serier.
Se museibeskedet →
#32
Hejdå (Nio Sad Etchings)
Här är enkelhet inte en genväg utan ett tryck på varje detalj Trenton Doyle Hancock använder kromatisk restriktion för att fokusera uppmärksamheten på ytan, mediet och hur ljuset flödar Papperet absorberar, skrynklar eller returnerar pigmentet med en skörhet som skiljer sig mycket från duken 2002 års markör; Museum of Modern Art, New York; Nio ark identifierar det exakt och skiljer det från konstnärens andra serier.
Se museibeskedet →![Utan titel [svart målning på papper], monokromt verk av Robert Rauschenberg](https://www.moma.org/media/W1siZiIsIjU2NjU1MSJdLFsicCIsImNvbnZlcnQiLCItcXVhbGl0eSA5MCAtcmVzaXplIDIwMDB4MjAwMFx1MDAzZSJdXQ.jpg?sha=ff84e7dc847c2d4a)
#33
Namnlös [svart målning på papper]
Den dominerande nyansen sätter stämningen; kanterna och texturen tar hand om resten Rauschenberg förvandlar en till synes tom yta till en skärm som är känslig för luft, skuggor och rumsrörelser Papperet absorberar, rynkar eller reflekterar pigment med en helt annan skörhet än duken 1952 års markör; Museum of Modern Art, New York; 55,9 × 42,9 cm identifierar den exakt och skiljer den från konstnärens andra serier.
Se museibeskedet →Grå
Denna monokroma behåller tillräckligt många nyanser för att göra ett färgdiagram lätt svartsjukt Reinhardt döljer avvikelser av svart eller grått i en struktur som bara uppstår efter några sekunders visuellt tålamod Applikationen, kanterna och variationerna i densitet ger färgen en egen struktur. 1952 års markör; Metropolitan Museum of Art; 152,4 × 127 cm identifierar den exakt och skiljer den från konstnärens andra serier.
Se museibeskedet →
#35
Svartvitt (1947)
Verket kräver mindre identifiering än jämförelse: matt och glänsande, fyllig och ihålig, nära och fjärran Reinhardt döljer skillnader i svart eller grått i en struktur som först uppstår efter några sekunders visuellt tålamod Applikationen, kanterna och variationerna i densitet ger färgen en egen struktur 1947 års märke; Art Institute of Chicago; 152,4 × 101,6 cm (60 × 40 tum) identifierar den exakt och skiljer den från konstnärens andra serier.
Se museibeskedet →
#36
Achrome (1962)
Gesten reduceras, men dess konsekvens upptar hela ytan Manzoni vägrar till och med välja färg och låter kaolinet, vecken eller föremålen göra en så kallad akrom yta Materialet fångar ljuset och synliggör skillnader som reproduktionen aldrig riktigt summerar 1962 års referenspunkt; Art Institute of Chicago; 80 × 65 cm (30 1/2 × 25 5/8 tum) identifierar det exakt och skiljer det från konstnärens övriga serier.
Se museibeskedet →
#37
The Elliott Room: Charter
Målningen framträder utan huvudperson, utom kanske ljus Ryman målar inte vitt som symbol; han jämför målningar, stöd, fästen och kanter med strängheten i ett mycket väl upplyst laboratorium Det stela stödet ger färgen en objektnärvaro snarare än ett enkelt bilddjup 1985 års märke [serie 1985/87]; Art Institute of Chicago; 208,3 × 78,7 × 6,4 cm (82 × 31 × 2 1/2 tum) identifierar den exakt och skiljer den från konstnärens andra serie.
Se museibeskedet →
#38
Elliott-rummet: Charter II
Detta stycke visar att en enda färg fortfarande kan innehålla flera visningshastigheter Ryman målar inte vitt som symbol; han jämför målningar, stöd, fästelement och kanter med strängheten i ett mycket väl upplyst laboratorium.Transparens och reflektion förhindrar att färg förblir låst i planet 1987 års märke [serien 1985-87]; Art Institute of Chicago; 238 × 238 cm (93 3/4 × 93 5/8 tum) identifierar den exakt och skiljer den från konstnärens andra serier.
Se museibeskedet →
#39
Elliott-rummet: Charter III
Stödet upphör att vara diskret och blir ett av verkets mest aktiva ämnen Ryman målar inte vitt som symbol; han jämför målningar, stöd, fästen och kanter med strängheten i ett mycket väl upplyst laboratorium Transparens och reflektion hindrar färg från att förbli låst i skottet 1987 års markör [serie 1985/87]; Art Institute of Chicago; 214 × 213 cm (84 1/4 × 84 tum) identifierar den exakt och skiljer den från konstnärens andra serie.
Se museibeskedet →
#40
Elliott-rummet: Charter IV
Kompositionen berättar inte en scen; hon organiserar ett fysiskt möte med färg Ryman målar inte vitt som symbol; han jämför målningar, stöd, fästelement och kanter med strängheten i ett mycket väl upplyst laboratorium.Transparens och reflektion förhindrar att färg förblir låst i skottet. 1987 års markör [serie 1985/87]; Art Institute of Chicago; 184 × 183 cm (72 3/8 × 72 tum) identifierar den exakt och skiljer den från konstnärens andra serie.
Se museibeskedet →Ryman, Corse, Soulages, Martin, Uecker och Schoonhoven konstruerar ytor där belysning nästan blir en andra författare.
#41
The Elliott Room: Charter V
Färg upptar hela fältet, men den står inte stilla där Ryman målar inte vitt som symbol; han jämför målningar, stöd, fästen och kanter med strängheten i ett mycket väl upplyst laboratorium Transparens och reflektion hindrar färg från att förbli låst i planen 1987 års markör [serie 1985/87]; Art Institute of Chicago; 243 × 243 cm (95 1/2 × 95 1/2 tum) identifierar den exakt och skiljer den från konstnärens andra serie.
Se museibeskedet →
#42
Distributör
På avstånd verkar arbetet omedelbart; på nära håll börjar dess yta att förhandla Ryman målar inte vitt som symbol; han jämför målningar, stöd, fästen och kanter med strängheten i ett mycket väl upplyst laboratorium Transparens och reflektion förhindrar att färg förblir låst i planet 1985 års markör; Art Institute of Chicago; 122 × 109,3 cm (48 × 43 tum) identifierar den exakt och skiljer den från konstnärens andra serier.
Se museibeskedet →
#43
Utan titel #12 (1977)
Målningen tar bort motivet och låter produktionen tala Martin ger rutnätet manuell andning: upprepning lugnar utrymmet utan att göra det industriellt Materialet fångar ljuset och synliggör skillnader som reproduktionen aldrig riktigt sammanfattar. 1977 års landmärke; Art Institute of Chicago; 182,9 × 182,9 cm (72 × 72 tum) identifierar det exakt och skiljer det från konstnärens andra serier.
Se museibeskedet →
#44
Rodeo
Denna yta verkar tyst, tills ljuset ändrar plats. Brice Marden använder kromatisk begränsning för att fokusera uppmärksamheten på ytan, stödet och hur ljuset cirkulerar. Materialet fångar ljuset och synliggör skillnader som reproduktionen aldrig riktigt sammanfattar. 1971 års landmärke; Art Institute of Chicago; 243,8 × 243,8 cm (96 × 96 tum) identifierar det exakt och skiljer det från konstnärens andra serier.
Se museibeskedet →
#45
Svart och vitt
En enda nyans här räcker för att organisera djup, rytm och motstånd Kelly skär färgen i skarpa former som kan läsas som målningar, paneler och fragment av arkitektur Applikationen, kanterna och variationerna i densitet ger färgen sin egen struktur.Märket 1960/61; Art Institute of Chicago; 228,6 × 304,8 cm (90 × 120 tum.) identifierar den exakt och skiljer den från konstnärens andra serier.
Se museibeskedet →
#46
Svart panel
Ögat söker först efter en bild och förstår sedan att bilden är själva materialet. Kelly skär färgen i skarpa former som läses som målningar, paneler och fragment av arkitektur. Transparens och reflektion förhindrar att färg förblir låst i planet. Markören 1989/99; Art Institute of Chicago; 230,6 × 232,6 cm (90 7/8 × 91 9/16 tum) identifierar den exakt och skiljer den från konstnärens andra serier.
Se museibeskedet →
#47
Grön panel
Monokrom raderar inte skillnader: det tvingar dem att arbeta finare Kelly skär färgen i skarpa former som kan läsas som målningar, paneler och fragment av arkitektur Transparens och reflektion förhindrar att färg förblir låst i skottet Markören 1989/99; Art Institute of Chicago; 269,8 × 208 cm (106 1/4 × 81 13/16 tum) identifierar den exakt och skiljer den från konstnärens andra serier.
Se museibeskedet →
#48
Röd panel
Detta arbete reducerar paletten utan att reducera upplevelsen, vilket är en ganska välskött ekonomi Kelly skär färgen i skarpa former som läser som målningar, paneler och fragment av arkitektur Transparens och reflektion förhindrar att färg förblir låst i planen 1989/99 markören; Art Institute of Chicago; 190 × 200 cm (75 × 78 3/4 in.) identifierar den exakt och skiljer den från konstnärens andra serier.
Se museibeskedet →
#49
Jurij Gagarin
Färg fungerar inte längre som dekor; det blir struktur, vikt och varaktighet Kelly skär färgen i skarpa former som kan läsas som målningar, paneler och fragment av arkitektur Applikationen, kanterna och variationerna i densitet ger färgen sin egen struktur. 1960 landmärke; Art Institute of Chicago; 56 × 50,8 cm (22 × 20 in.) identifierar den exakt och skiljer den från konstnärens andra serier.
Se museibeskedet →
#50
Gul panel
Ingenting är dolt, och ändå tar det en stund för ögat att förstå vad som förändras Kelly skär färgen i tydliga former som kan läsas som målningar, paneler och fragment av arkitektur Transparens och reflektion hindrar färg från att förbli låst i skottet 1989/99 markören; Art Institute of Chicago; 189,5 × 212,3 cm (74 5/8 × 83 13/16 in.) identifierar den exakt och skiljer den från konstnärens andra serier.
Se museibeskedet →
#51
Blå panel
Det färgade fältet fungerar som ett helt rum snarare än en bakgrund Kelly skär färgen i skarpa former som läser som målningar, paneler och arkitektoniska fragment Transparens och reflektion förhindrar färg från att förbli låst i skottet. 1989/99 markören; Art Institute of Chicago; 231,3 × 233 cm (91 × 91 3/4 in.) identifierar den exakt och skiljer den från konstnärens andra serier.
Se museibeskedet →
#52
Orange panel
Här är enkelhet inte en genväg utan ett tryck som utövas på varje detalj Kelly skär färgen i skarpa former som kan läsas som målningar, paneler och fragment av arkitektur Transparens och reflektion hindrar färg från att förbli låst i skottet Markören 1989/99; Art Institute of Chicago; 237 × 198 cm (93 7/16 × 78 1/4 tum.) identifierar den exakt och skiljer den från konstnärens andra serier.
Se museibeskedet →
#53
Vit/svart kurva
Den dominerande nyansen sätter stämningen; kanterna och texturen tar hand om resten Kelly skär färgen i skarpa former som läser som målningar, paneler och fragment av arkitektur Applikationen, kanterna och variationerna i densitet ger färgen en egen struktur 1973 års markör; Art Institute of Chicago; 178,4 × 295 cm (70 1/4 × 118 tum) identifierar den exakt och skiljer den från konstnärens andra serier.
Se museibeskedet →
#54
Röd diagonal
Denna monokroma behåller tillräckligt med nyanser för att göra ett färgdiagram något svartsjuk Kelly skär färgen i skarpa former som kan läsas som målningar, paneler och fragment av arkitektur Applikationen, kanterna och variationerna i densitet ger färgen sin egen struktur 2007 års markör; Art Institute of Chicago; 213,4 × 277,9 × 6,7 cm (84 × 109 3/8 × 2 5/8 in.) identifierar den exakt och skiljer den från konstnärens andra serier.
Se museibeskedet →
#55
Främling i byn #13
Verket kräver mindre identifiering än jämförelse: matt och glänsande, fyllig och ihålig, nära och fjärran Glenn Ligon använder kromatisk begränsning för att fokusera uppmärksamheten på ytan, stödet och hur ljuset cirkulerar Materialet fångar ljuset och synliggör skillnader som reproduktionen aldrig riktigt sammanfattar. 1998 års landmärke; Art Institute of Chicago; 193,1 × 335,3 cm (76 × 132 tum) identifierar det exakt och skiljer det från konstnärens andra serier.
Se museibeskedet →
#56
Landskap (Landskap)
Gesten reduceras, men dess konsekvens upptar hela ytan Blinky Palermo använder kromatisk begränsning för att fokusera uppmärksamheten på ytan, stödet och hur ljuset cirkulerar Det stela stödet ger färgen en objektnärvaro snarare än ett enkelt bilddjup. 1966-märket; Art Institute of Chicago; Topp: 8,9 × 148,9 × 2,5 cm (3 9/16 × 58 5/8 × 1 tum); Botten: 10,2 × 200 × 2,5 cm (3 9/16 × 58 5/8 × 1 tum); Botten: 10,2 × 200 × 2,5 cm (3 9/16 × 58 5/8 1 tum); Botten: 10,2 × 20 20 20 18 20 20 (5/8 20 20 20,5/8 20 20 20 20 20 20,5 20 20,5/8 20 20 20 20 20 20 20 20 20 20 20 20 20 20 20 20 20 20 20 20,5 20,5 20,5 20 20,5 2,5 20 20 2,5 2,5 20,2,5/20 2,2,2 20 20 2,5 20,5 20 2,5 2,5 2,5 2,5 2,20 20 20,2,2,5 2 2 2,5 20,5 2 2 2 2,5 2 2,5 2,5 2,5 2,5 2,5 2,5 2,5 20,5 2,5 2,5 2,5 2,5 2,5 2,5 2,5 2,5 2,5 2,5 2,5 2,5 2,5 2,5 2,5 2,5 2,5 2,5 2,5 2 2,5 2,5 2,5 2,5 2,5 2,5 2,5
Se museibeskedet →
#57
Utan titel (färgat tyg, 1972)
Målningen presenterar sig utan huvudperson, utom kanske ljus.Blinky Palermo använder kromatisk restriktion för att fokusera uppmärksamheten på ytan, stödet och hur ljuset flödar.Det stela stödet ger färgen en objektnärvaro snarare än enkelt bilddjup. 1972 års markör; Art Institute of Chicago; 60,3 × 130,2 cm (23 3/4 × 51 1/4 tum.) identifierar den exakt och skiljer den från konstnärens andra serier.
Se museibeskedet →
#58
Galna Otto
Detta stycke visar att en enda färg fortfarande kan innehålla flera visningshastigheter Robert Irwin använder kromatisk begränsning för att fokusera uppmärksamheten på ytan, stöd och hur ljus flödar Applikation, kanter och densitetsvariationer ger nyansen sin egen struktur. 1962 års märke; Art Institute of Chicago; 167,7 × 165,1 cm (66 × 65 tum) identifierar den exakt och skiljer den från konstnärens andra serier.
Se museibeskedet →
#59
Utan titel (akrylskiva, 1969)
Mediet upphör att vara diskret och blir ett av verkets mest aktiva ämnen Robert Irwin använder kromatisk restriktion för att fokusera uppmärksamheten på ytan, stödet och hur ljuset flödar Transparens och reflektion förhindrar att färgen förblir låst i planet 1969 års markör; Art Institute of Chicago; I: Diam.: 137 cm (53 15/16 tum.); H.: 137 cm (137/15/16 tum.); H.: 137 cm (53 15/16 tum); H.: 137 cm (53 15/16 tum); H.: 137 cm (53 15/16 tum); H.: 137,2 cm (54 tum) identifierar den exakt och skiljer den från konstnärens andra serier.
Se museibeskedet →
#60
Arbete (1958)
Komposition berättar inte en scen; hon organiserar ett fysiskt möte med färg Saburo Murakami använder kromatisk begränsning för att fokusera uppmärksamheten på ytan, stödet och hur ljuset cirkulerar Papperet absorberar, rynkar eller returnerar pigmentet med en bräcklighet som skiljer sig mycket från duken 1958 års markör; Art Institute of Chicago; 124,5 × 90,3 × 8 cm (49 × 35 1/2 × 3 in.) identifierar det exakt och skiljer det från konstnärens andra serier.
Se museibeskedet →Judd, McCracken, Truitt, Irwin, Palermo och Laib ändrar väggens färg till föremålet, reliefen och installationen.
#61
Utan titel (1957)
Färg upptar hela fältet, men det förblir inte stilla där Shozo Shimamoto använder kromatisk begränsning för att fokusera uppmärksamheten på ytan, stödet och hur ljuset cirkulerar Papperet absorberar, skrynklar eller returnerar pigmentet med en bräcklighet som skiljer sig mycket från duken 1957 års markör; Art Institute of Chicago; 160 × 128,3 cm (63 × 50 1/2 tum) identifierar det exakt och skiljer det från konstnärens andra serier.
Se museibeskedet →
#62
31 oktober 1978 (Idagsserien, "Tisdag")
På avstånd verkar arbetet omedelbart; på nära håll börjar dess yta att förhandla På Kawara använder kromatisk begränsning för att fokusera uppmärksamheten på ytan, stödet och hur ljuset cirkulerar Papperet absorberar, skrynklar eller returnerar pigmentet med en skörhet som skiljer sig mycket från duken 1978 års markör; Art Institute of Chicago; 155 × 226 cm (61 × 89 tum) identifierar det exakt och skiljer det från konstnärens andra serier.
Se museibeskedet →
#63
Strålande gul #9
Målningen tar bort motivet och låter produktionen tala Jo Baer använder kromatisk restriktion för att fokusera uppmärksamheten på ytan, stödet och hur ljuset flyter Applikationen, kanterna och densitetsvariationerna ger nyansen en egen struktur.Märket 1964/65; Art Institute of Chicago; 121,9 × 152,4 cm (48 × 60 tum) identifierar den exakt och skiljer den från konstnärens andra serier.
Se museibeskedet →
#64
Utan titel (1972)
Denna yta verkar tyst, tills ljuset ändrar plats. Jo Baer använder kromatisk begränsning för att fokusera uppmärksamheten på ytan, stödet och hur ljuset cirkulerar. Papperet absorberar, skrynklar eller returnerar pigmentet med en bräcklighet som skiljer sig mycket från duken. 1972 års markör; Art Institute of Chicago; 22,9 × 24,8 cm (9 1/16 × 9 13/16 tum) identifierar det exakt och skiljer det från konstnärens andra serier.
Se museibeskedet →
#65
Blå replika #4
En enda nyans här räcker för att organisera djup, rytm och motstånd Jo Baer använder kromatisk begränsning för att fokusera uppmärksamheten på ytan, stödet och hur ljuset cirkulerar Papperet absorberar, rynkar eller returnerar pigmentet med en bräcklighet som skiljer sig mycket från duken 1965 års markör; Art Institute of Chicago; 25,3 × 20,3 cm (10 × 8 tum) identifierar det exakt och skiljer det från konstnärens andra serier.
Se museibeskedet →
#66
Repad teckning vit på vitt
Ögat letar först efter en bild och förstår sedan att bilden är själva materialet. Fontana öppnar bokstavligen det målade planet: snittet skadar inte bilden, det introducerar det verkliga utrymmet bakom det. Papperet absorberar, skrynklar eller reflekterar pigmentet med en bräcklighet som skiljer sig mycket från duken. 1964 års markör; Art Institute of Chicago; 46 × 58,8 cm (18 1/8 × 23 3/16 tum) identifierar det exakt och skiljer det från konstnärens andra serie.
Se museibeskedet →
#67
Summa sammanflöde
Monokrom raderar inte skillnader: det tvingar dem att arbeta finare Richard Tuttle använder kromatisk begränsning för att fokusera uppmärksamheten på ytan, stödet och hur ljuset flyter Det stela stödet ger färgen en objektnärvaro snarare än ett enkelt bilddjup 1964 års markör; Art Institute of Chicago; 52,4 × 92,7 × 7,6 cm (20 5/8 × 36 1/2 × 3 in.) identifierar den exakt och skiljer den från konstnärens andra serie.
Se museibeskedet →
#68
Möjligheten att peka
Detta arbete reducerar paletten utan att reducera upplevelsen, vilket är en ganska välskött ekonomi Richard Tuttle använder kromatisk restriktion för att fokusera uppmärksamheten på ytan, stödet och hur ljuset cirkulerar Papperet absorberar, rynkar eller returnerar pigmentet med en skörhet som skiljer sig mycket från duken 1973 års markör; Art Institute of Chicago; 35,2 × 28 cm (13 7/8 × 11 1/16 tum) identifierar det exakt och skiljer det från konstnärens andra serier.
Se museibeskedet →
#69
Sked, från vänster till höger
Färg fungerar inte längre som dekor; det blir struktur, vikt och varaktighet Richard Tuttle använder kromatisk begränsning för att fokusera uppmärksamheten på ytan, stödet och hur ljuset cirkulerar Papperet absorberar, rynkar eller returnerar pigmentet med en bräcklighet som skiljer sig mycket från duken. 1973 års markör; Art Institute of Chicago; 35,2 × 28 cm (13 7/8 × 11 1/16 tum) identifierar det exakt och skiljer det från konstnärens andra serier.
Se museibeskedet →
#70
Göra Grön
Ingenting är dolt, och ändå tar det en stund för blicken att förstå vad som förändras Richard Tuttle använder kromatisk restriktion för att fokusera uppmärksamheten på ytan, stödet och hur ljuset cirkulerar Papperet absorberar, skrynklar eller returnerar pigmentet med en skörhet som skiljer sig mycket från duken 1973 års markör; Art Institute of Chicago; 35,2 × 28 cm (13 7/8 × 11 1/16 tum) identifierar det exakt och skiljer det från konstnärens andra serier.
Se museibeskedet →
#71
Utan titel (1966)
Det färgade fältet fungerar som ett helt stycke snarare än en bakgrund Robert Mangold använder kromatisk begränsning för att fokusera uppmärksamheten på ytan, stödet och hur ljuset flyter Applicering, kanter och densitetsvariationer ger nyansen en egen struktur. 1966 års markör; Art Institute of Chicago; 35,5 × 35,5 cm (14 × 14 tum) identifierar den exakt och skiljer den från konstnärens andra serier.
Se museibeskedet →
#72
Grön/2 Orange X Målning
Här är enkelhet inte en genväg utan ett tryck på varje detalj Robert Mangold använder kromatisk restriktion för att fokusera uppmärksamheten på ytan, stödet och hur ljuset flyter Applikation, kanter och densitetsvariationer ger nyansen en egen struktur 1983 års markör; Art Institute of Chicago; 243,8 × 254,6 cm (96 × 100 1/4 tum) identifierar den exakt och skiljer den från konstnärens andra serier.
Se museibeskedet →
#73
Från nada vida till nada muerte
Den dominerande nyansen sätter stämningen; kanterna och texturen tar hand om resten Frank Stella använder kromatisk restriktion för att fokusera uppmärksamheten på ytan, stödet och hur ljuset flödar Det stela stödet ger färgen en objektnärvaro snarare än ett enkelt bilddjup 1965 års markör; Art Institute of Chicago; 205,7 × 744,2 cm (81 × 293 tum) identifierar den exakt och skiljer den från konstnärens andra serier.
Se museibeskedet →
#74
Hatra I
Denna monokroma behåller tillräckligt med nyanser för att göra ett färgdiagram något svartsjuk. Frank Stella använder kromatisk begränsning för att fokusera uppmärksamheten på ytan, stödet och hur ljuset flyter. Applikationen, kanterna och densitetsvariationerna ger nyansen sin egen struktur. 1967 års markör; Art Institute of Chicago; 304,8 × 609,6 cm (120 × 240 tum) identifierar den exakt och skiljer den från konstnärens andra serier.
Se museibeskedet →
#75
Utan titel 3 (1950)
Verket kräver mindre identifiering än jämförelse: matt och glänsande, solid och ihålig, nära och långt Barnett Newman använder kromatisk begränsning för att fokusera uppmärksamheten på ytan, stöd och hur ljus flödar Applikation, kanter och densitetsvariationer ger nyansen sin egen struktur. 1950 års landmärke; Art Institute of Chicago; 142,2 × 7,6 cm (56 × 3 tum) identifierar den exakt och skiljer den från konstnärens andra serier.
Se museibeskedet →
#76
20 april 74
Gesten reduceras, men dess konsekvens upptar hela ytan Anne Truitt använder kromatisk restriktion för att fokusera uppmärksamheten på ytan, stödet och hur ljuset cirkulerar Papperet absorberar, rynkar eller returnerar pigmentet med en skörhet som skiljer sig mycket från duken 1974 års markör; Art Institute of Chicago; 58,4 × 73,7 cm (23 × 29 1/16 tum) identifierar det exakt och skiljer det från konstnärens andra serier.
Se museibeskedet →
#77
Sju
Målningen presenterar sig utan huvudperson, utom kanske ljus Anne Truitt använder kromatisk restriktion för att fokusera uppmärksamheten på ytan, stödet och hur ljuset cirkulerar Det stela stödet ger färgen en objektnärvaro snarare än ett enkelt bilddjup 1962 års markör; Art Institute of Chicago; 137 × 81 × 20 cm (53 3/4 × 32 × 7 7/8 in.) identifierar den exakt och skiljer den från konstnärens andra serie.
Se museibeskedet →
#78
Utan titel (Plankstudie)
Detta stycke visar att en enda färg fortfarande kan innehålla flera visningshastigheter John McCracken använder kromatisk begränsning för att fokusera uppmärksamheten på ytan, stöd och hur ljus flödar Papperet absorberar, skrynklar eller returnerar pigmentet med en bräcklighet som skiljer sig mycket från duken 1972 års markör; Art Institute of Chicago; 21,6 × 27,9 cm (8 9/16 × 11 tum) identifierar det exakt och skiljer det från konstnärens andra serier.
Se museibeskedet →
#79
Utan titel (bärnstensstapel, 1968)
Stödet upphör att vara diskret och blir ett av verkets mest aktiva subjekt Judd flyttar det monokroma mot objektet: färg, transparens, metall och intervall upptar slutligen samma utrymme som besökaren Transparens och reflektion förhindrar att färg förblir låst i planet 1968 års markör; Art Institute of Chicago; Varje enhet: 15,2 × 68,6 × 61 cm (6 × 27 1/16 × 24 1/16 tum); 15,3 × 68,6 × 61 cm (6 × 27 1/16 × 24 1/16 tum); 15,3 × 68,6 × 61 cm (6 × 27 1/16 × 24 1/16 tum); 15,3 ×68,6 6 (6 × 68 6 6 6 6 15,6 (6 6 1 6 6 6 1 6 6 6 6 6 6 6 1/6 6 6 6 6 6 1 6 6 6 6 6 6 1 6 6 6 6 6 1 6 6 6 6 6 6 6 6 6 1 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 1 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 1 1 1 6 6 1 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 1 6 6 6 6 6 6 6
Se museibeskedet →
#80
Utan titel (stål och akryl, 1968)
Kompositionen berättar inte en scen; den organiserar ett fysiskt möte med färg Judd flyttar det monokroma mot objektet: färg, transparens, metall och intervall upptar slutligen samma utrymme som besökaren Det stela stödet ger färgen en objektnärvaro snarare än ett enkelt bilddjup 1968 års markör; Art Institute of Chicago; 83,2 × 171,5 × 121,9 cm (32 3/4 × 67 1/2 × 48 in.) identifierar den exakt och skiljer den från konstnärens andra serier.
Se museibeskedet →Gutai, koreanska metoder, skrivande, textilier och samtida pigment visar att monokrom aldrig undertecknade sin dödsruna.
#81
Orange Grid Design Series
Färg upptar hela fältet, men det förblir inte fortfarande där.Judd flyttar det monokroma mot objektet: färg, transparens, metall och intervall upptar slutligen samma utrymme som besökaren.Pappret absorberar, skrynklar eller returnerar pigmentet med en bräcklighet som skiljer sig mycket från duken.Märket 1961/69; Art Institute of Chicago; Bild: 66,5 × 40,5 cm (26 3/16 × 16 tum); Ark: 77,9 × 56 cm (26 3/16 × 16 tum); Ark: 77,9 × 56 cm (26 3/16 × 16 tum); Ark: 77,9 × 56 cm (26 3/16 × 16 tum); Ark: 77,9 × 566 (67 6 6 6 6 (67 6) 6 (6 6 6 6 6 6 (6 6 6777 6 6 6 6 6 6 6 6);6 (6 6 6 6 6 6 6 (6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 (6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 (6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 (6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 (6 6 6 (6 6 6 6 6 6
Se museibeskedet →
#82
Utan titel (plywood, 1976)
På avstånd verkar verket omedelbart; på nära håll börjar dess yta att förhandla Judd flyttar det monokroma mot objektet: färg, transparens, metall och intervall upptar slutligen samma utrymme som besökaren Det stela stödet ger färgen en objektnärvaro snarare än ett enkelt bilddjup 1976 års markör; Art Institute of Chicago; 91,5 × 233 × 214,6 cm (36 × 91 3/4 × 84 1/2 tum) identifierar den exakt och skiljer den från konstnärens andra serier.
Se museibeskedet →
#83
Utan titel (galvaniserat järn, 1972-73)
Målningen tar bort motivet och låter produktionen tala Judd flyttar det monokroma mot objektet: färg, transparens, metall och intervall upptar slutligen samma utrymme som besökaren Det stela stödet ger färgen en objektnärvaro snarare än ett enkelt bilddjup C-märket 1972/73; Art Institute of Chicago; 57,2 × 67,4 × 10,2 cm (22 1/2 × 26 1/2 × 4 in.) identifierar den exakt och skiljer den från konstnärens andra serie.
Se museibeskedet →
#84
White Cross, från Russian Room
Denna yta verkar tyst, tills ljuset ändrar plats.Imi Knoebel använder kromatisk begränsning för att fokusera uppmärksamheten på ytan, stödet och hur ljuset cirkulerar.Papperet absorberar, skrynklar eller returnerar pigmentet med en bräcklighet som skiljer sig mycket från duken.Nd-markören; Art Institute of Chicago; 73 × 102 cm (28 3/4 × 40 3/16 tum.) identifierar det exakt och skiljer det från konstnärens andra serier.
Se museibeskedet →
#85
Black Cross, från Russian Room
En enda nyans här räcker för att organisera djup, rytm och motstånd Imi Knoebel använder kromatisk begränsning för att fokusera uppmärksamheten på ytan, stödet och hur ljuset cirkulerar Papperet absorberar, rynkar eller returnerar pigmentet med en bräcklighet som skiljer sig mycket från duken.Referensen nd; Art Institute of Chicago; 73 × 102 cm (28 3/4 × 40 3/16 in.) identifierar det exakt och skiljer det från konstnärens andra serier.
Se museibeskedet →
#86
Black Square, från Russian Room
Ögat letar först efter en bild och förstår sedan att bilden är själva materialet. Imi Knoebel använder kromatisk begränsning för att fokusera uppmärksamheten på ytan, stödet och hur ljuset cirkulerar. Papperet absorberar, skrynklar eller reflekterar pigmentet med en bräcklighet som skiljer sig mycket från duken. Referensen nd; Art Institute of Chicago; 73 × 102 cm (28 3/4 × 40 3/16 tum) identifierar det exakt och skiljer det från konstnärens andra serier.
Se museibeskedet →
#87
White Square, från Russian Room
Monokrom raderar inte skillnader: det tvingar dem att arbeta finare Imi Knoebel använder kromatisk begränsning för att fokusera uppmärksamheten på ytan, stödet och hur ljuset cirkulerar Papperet absorberar, skrynklar eller returnerar pigmentet med en skörhet som skiljer sig mycket från duken 1988 års markör; Art Institute of Chicago; 73 × 102 cm (28 3/4 × 40 3/16 tum) identifierar det exakt och skiljer det från konstnärens andra serier.
Se museibeskedet →
#88
Big Russian Wall, från Russian Room
Detta arbete reducerar paletten utan att reducera upplevelsen, vilket är en ganska välskött ekonomi Imi Knoebel använder kromatisk restriktion för att fokusera uppmärksamheten på ytan, stödet och hur ljuset cirkulerar Papperet absorberar, rynkar eller returnerar pigmentet med en skörhet som skiljer sig mycket från duken.Referensen nd; Art Institute of Chicago; 73 × 102 cm (28 3/4 × 40 3/16 tum) identifierar det exakt och skiljer det från konstnärens andra serier.
Se museibeskedet →
#89
Rishus
Färg fungerar inte längre som dekor; det blir struktur, vikt och varaktighet Wolfgang Laib använder kromatisk begränsning för att fokusera uppmärksamheten på ytan, stöd och hur ljus flödar Applikation, kanter och densitetsvariationer ger nyansen sin egen struktur. 2001 års märke; Art Institute of Chicago; 36 × 35 × 130 cm (14 3/16 × 13 3/4 × 51 3/16 in.) identifierar den exakt och skiljer den från konstnärens andra serie.
Se museibeskedet →
#90
Guldmattor, parade -för Ross och Felix
Ingenting är dolt, och ändå tar blicken en stund att förstå vad som förändras Roni Horn använder kromatisk restriktion för att fokusera uppmärksamheten på ytan, stödet och hur ljuset cirkulerar Applikationen, kanterna och densitetsvariationerna ger nyansen en egen struktur.Märket 1994/95; Art Institute of Chicago; 124,5 × 152,4 × 0,1 cm (49 × 60 × 1/16 tum.) identifierar den exakt och skiljer den från konstnärens andra serie.
Se museibeskedet →
#91
Deeps och Skies
Det färgade fältet fungerar som ett helt rum snarare än en bakgrund Roni Horn använder färgbegränsning för att fokusera uppmärksamheten på ytan, stödet och hur ljuset flödar Transparens och reflektion förhindrar att färgen förblir låst i planet 1995-96-märket; Art Institute of Chicago; 21,3 × 103,2 × 76,8 cm (8 3/8 × 40 5/8 × 30 1/4 tum) identifierar den exakt och skiljer den från konstnärens andra serie.
Se museibeskedet →
#92
Förökning-15 (svartvitt)
Här är enkelhet inte en genväg utan ett tryck som utövas på varje detalj Matsutani får ytan att svälla, flyta eller sträcka sig; den unika färgen fungerar som marken för ett nästan kroppsligt material Papperet absorberar, skrynklar eller returnerar pigmentet med en skörhet som skiljer sig mycket från duken 1967 års markör; Art Institute of Chicago; Tallrik: 29,5 × 39 cm (11 5/8 × 15 3/8 tum); Ark: 50,2 × 64,8 cm (11 5/8 × 15 3/8 tum); Ark: 50,2 × 64,8 cm (11 5/8 × 15 3/8 tum); Ark: 50,2 × 64,8 cm (11 5/8 × 15/8 3 3/8 × 15 8 8 8 18/8 8 18 cm:50,5/8 (185/8) 185858 (1850,5/85/8585/8585/850,5 18 18):5/8 15/8 150,50,5 15/8 (15/858585/8 18 158):5/85 15 188 (15/85/8 185 1858585/8585/8 15/8 15/88):5/858588885/8:5/8 (158 15/8 158 158 (15/85/8 15/8585/85/8 15/885/888888888
Se museibeskedet →
#93
Grön spridning
Den dominerande nyansen sätter stämningen; kanterna och texturen tar hand om resten Matsutani får ytan att svälla, flyta eller sträcka sig; den unika färgen fungerar som marken för ett nästan kroppsligt material Papperet absorberar, skrynklar eller reflekterar pigmentet med en skörhet som skiljer sig mycket från duken. 1968 års märke; Art Institute of Chicago; Tallrik: 43,5 × 44,3 cm (17 3/16 × 17 1/2 tum); Ark: 65 × 50 cm (43,5 × 44,3 cm (17 3/16 × 17 1/2 tum); Ark: 65 × 50 cm (43,5 × 44,3 cm (17 3/16 × 17 1/2 tum); Ark: 65 × 45 5/2 (505 5 5 cm (43,5 5 5 cm (43,5 5 5 5) (555/43 cm 5 5 5 5 cm (5 5 5 5 5 5 3 (5 5 5) 5 5 5 5 5 5 (173/205 5 5 5 5 cm (173/2 cm 5 5 (3 5 5 5 5 5 5 5 5 17 17 17 17 5 17 17 5 5 17 5 5 (17 5 5 5 5 5 17 (17 17 5 5 17 17 5 17 5 5 17 17 17 17 17 5 cm (3/2 cm
Se museibeskedet →
#94
Förökning-15 (grön)
Denna monokroma behåller tillräckligt med nyanser för att göra ett färgdiagram något svartsjuk Matsutani får ytan att svälla, flyta eller sträcka sig; den unika färgen fungerar som marken för ett nästan kroppsligt material Papperet absorberar, skrynklar eller reflekterar pigmentet med en skörhet som skiljer sig mycket från duken 1967 års markör; Art Institute of Chicago; Tallrik: 29,7 × 39 cm (11 3/4 × 15 3/8 tum); Ark: 50 × 65,1 cm (11 3/4 × 15 3/8 tum); Ark: 50 × 65,1 cm (11 3/4 × 15 3/8 tum); Ark: 50 × 65,1 cm (11 3/4 × 15 3/8 tum); Ark: 15 15 3/8 × 15 15 (15,5/4) 15 15/8 cm (15,5 15 15,50,5/3/3/8 tum); 15 15 15 (15 15); 15 15 15 15 15 (15/3/3/3/3/3/8 tum); ark:5 15 15 15 15 15 15 (15 15 15 15,5 15,5 15 15 15 15/4 cm 15,5,5/3/8 tum); 15 15/8 tum (15 15 15 15 15 15 (15/3/3/8 tum); 15 15/8 tum 15/8
Se museibeskedet →
#95
Gul Y-förökning
Verket kräver mindre identifiering än jämförelse: matt och glänsande, fyllig och ihålig, nära och långt Matsutani får ytan att svälla, flyta eller sträcka sig; den unika färgen fungerar som marken för ett nästan kroppsligt material Papperet absorberar, skrynklar eller reflekterar pigmentet med en skörhet som skiljer sig mycket från duken. 1967 års märke; Art Institute of Chicago; Tallrik: 38,5 × 29,5 cm (15 3/16 × 11 5/8 tum); Ark: 64,5 × 29,5 cm (15 3/16 × 11 5/8 tum); Ark: 64,5 × 29,5 cm (15 3/16 × 11 5/8 tum); Ark: 64,5 × 29,5 cm (15 3/16 × 168/8 5/8888 15); Ark:5/15/85 (1585/8585/858888); (15/85/85/85/85/85/85); 165/885/8885/85/88886); Ark:165/85/85/8885/165/8: 165/88865/865/8885/86); 165/85/85/85/865/8/85/865/865/2.65/865/85/85/85/165/85/165/165/888/865/85/8/86865/86.6.65/85/
Se museibeskedet →
#96
Gul förökning
Gesten reduceras, men dess konsekvens upptar hela ytan Matsutani får ytan att svälla, flyta eller sträcka sig; den unika färgen fungerar som grund för ett nästan kroppsligt material Papperet absorberar, skrynklar eller returnerar pigmentet med en skörhet som skiljer sig mycket från duken 1970 års markör; Art Institute of Chicago; Ark: 78 × 57 cm (30 3/4 × 22 1/2 tum) identifierar det exakt och skiljer det från konstnärens andra serie.
Se museibeskedet →
#97
Vit skull
Målningen framträder utan huvudperson, utom kanske ljus Matsutani får ytan att svälla, flyta eller spända; den unika färgen fungerar som grund för ett nästan kroppsligt material Papperet absorberar, skrynklar eller reflekterar pigmentet med en skörhet som skiljer sig mycket från duken 1970 års markör; Art Institute of Chicago; Ark: 57,2 × 63,2 cm (22 9/16 × 24 15/16 tum) identifierar det exakt och skiljer det från konstnärens andra serier.
Se museibeskedet →
#98
Passerar
Detta stycke visar att en enda färg fortfarande kan innehålla flera visningshastigheter Frank Bowling använder kromatisk begränsning för att fokusera uppmärksamheten på ytan, stöd och hur ljus flödar Papperet absorberar, rynkar eller returnerar pigmentet med en bräcklighet som skiljer sig mycket från duken 2011 års markör; Art Institute of Chicago; 56,2 × 75,9 cm (22 1/8 × 29 7/8 tum) identifierar det exakt och skiljer det från konstnärens andra serier.
Se museibeskedet →
#99
Mörkrets hjärta
Mediet upphör att vara diskret och blir ett av verkets mest aktiva ämnen Sean Scully använder kromatisk restriktion för att fokusera uppmärksamheten på ytan, stödet och hur ljuset flyter Applikation, kanter och densitetsvariationer ger nyansen en egen struktur 1982 års markör; Art Institute of Chicago; 243,9 × 365,8 cm (96 × 144 tum) identifierar den exakt och skiljer den från konstnärens andra serier.
Se museibeskedet →
#100
T 70-27
Komposition berättar inte en scen; den organiserar ett fysiskt möte med färg Jan Schoonhoven använder kromatisk begränsning för att fokusera uppmärksamheten på ytan, stödet och hur ljuset cirkulerar Papperet absorberar, rynkar eller returnerar pigmentet med en bräcklighet som skiljer sig mycket från duken. 1970 års markör; Art Institute of Chicago; 44,8 × 29,3 cm (17 11/16 × 11 9/16 tum) identifierar det exakt och skiljer det från konstnärens andra serier.
Se museibeskedet →Vad rankingen avslöjar
En färg är aldrig ett enda svar
Monokrom kan meddela slutet på målningen, fira pigment, spela in ljus, flytta blicken till stödet eller förvandla en panel till ett föremål.
Färg blir ämne
För Klein, Hafif eller Kelly pryder färg inte längre en form: den utgör huvudevenemanget.
Materia vägrar tomhet
Kaolin, naglar, veck, vax, kol, glas och textil ger den monokroma en hud som förändras beroende på avståndet.
Tiden kommer in i bilden
Omgivande ljus, spår av användning, åldrande och besökarens position modifierar verk som ändå verkade helt stabila.
En berättelse i fem referenspunkter
Fem ögonblick när bara en färg komplicerade allt
Paul Bilhaud uppvisar en svart rektangel med en oändlig titel och installerar humor i monokromas förhistoria.
Malevitj gör torget till en modern ikon och flyttar målningen ut ur representationen.
Rodchenko presenterar tre röda, gula och blå paneler som den logiska slutsatsen av målningen.
Rauschenberg, Klein, Reinhardt, Fontana och Manzoni arbetar med luft, pigment, skärning, kaolin och perception.
Minimalism, ZERO, Gutai, Dansaekhwa och samtida metoder förvandlar monokrom till ett globalt laboratorium.
Monokromt på djupet
Hur kunde en enda färg förändras så mycket?
Monokrom börjar före avantgarderna med salongsskämt, men det blir ett historiskt förslag med Malevitj och Rodtjenko Den första gör Svarta torget till en absolut bild; den andra presenterar rött, gult och blått som målningens logiska slutsats.Inget blygsamt i dessa små, prydliga fält.
Efter 1945 användes enbart färg för att börja om från början Rauschenberg låter världens skuggor vila på sina Vita Målningar Klein släpper det blå pigmentet, Reinhardt gömmer strukturer i mörkret, Manzoni arbetar akromt och Fontana tar in verkligt utrymme genom ett snitt.
På 1960- och 1970-talen blev ytan ett laboratorium Ryman jämför stöd och fästelement, Korsika använder glasmikrosfärer, Uecker planterar spikar, Castellani sträcker duken i relief och Hafif studerar beteendet hos ett pigment utan att be honom spela en karaktär.
Ur målningen kommer även monokrom ut Kelly, Judd, McCracken, Truitt, Palermo och Irwin ger färgen tjocklek, kant, transparens eller en plats i rummet Besökaren måste flytta; arbetet har redan fungerat tillräckligt.
Den här historien är inte bara europeisk och amerikansk. Gutai i Japan, Dansaekhwa i Korea och många samtida metoder använder upprepning, gester, papper, textil och material för att göra det unika området till en fysisk upplevelse.
Meddelanden från MoMA, Guggenheim, Art Institute of Chicago, Metropolitan Museum och Centre Pompidou fungerar som grund. Varje kort motsvarar en distinkt identitet och bild; ett svartvitt foto marknadsförs inte till monokromt bara för att det har glömt sina färger.
Fyra läsnycklar
Hur man ser utan att leta efter den lilla dolda figuren
Att observera färg, yta, stöd och ljus gör att vi kan urskilja hundra verk som på en dålig vinjett kunde tyckas ha glömt att presentera sig.
Jämför nyanserna
En monokrom accepterar variationer i värde, densitet och textur; det kräver inte en färg som tas ut ur ett militärt färgdiagram.
Läs gesterna
Rulle, veck, spik, skåra, galler och vaxlager avslöjar hur arbetet konstruerades.
Titta på kanterna
Duk, papper, trä, metall, glasfiber och tyg ändrar närvaron av färg lika mycket som själva pigmentet.
Flytta dig framför arbetet
Korsikas mikrosfärer, Soulages-strimmorna eller Castellanis reliefer avslöjas inte från en enda vinkel.
Museer, samlingar och referenser
Fortsätt efter den hundrade färgen ensam
MoMA, Guggenheim, Art Institute of Chicago, Metropolitan Museum och Center Pompidou dokumenterar datum, tekniker, dimensioner och sammanhang för dessa verk.
I Alpha Reproduction
01Alla Topp Kända MålningarAlpha Reproduction Guides02De 100 väsentliga abstrakta målningarnaAlpha Reproduction Guides031900-talets 100 väsentliga målningarAlpha Reproduction Guides04Piet Mondrians 100 väsentliga målningarAlpha Reproduction GuidesMuseer och referenser
01Monokrom i MoMA-kollektionenMuseum & referens02Blå Monokrom av Yves Klein på MoMAMuseum & referens03The Voice av Barnett Newman på MoMAMuseum & referens04Yta, support, process på GuggenheimMuseum & referens05Lucio Fontana på GuggenheimMuseum & referens06Soulages, det svarta verket på Centre PompidouMuseum & referensVanliga frågor
Monokrom utan att ruva
Några markörer för att skilja monokrom, monokrom, gråhet, svart färg, färgat fält och enkel omättad bild.
Vad är ett monokromt verk?
Ett monokromt verk använder en enda färg eller en mycket snäv uppsättning värden av samma nyans Textur, relief, transparens och ljus kan producera många variationer utan att göra verket polykromt.
Vad är den mest kända monokroma?
Malevichs svarta torg anses ofta vara grundikonen för modern monokrom. Blå monokrom av Yves Klein och de vita målningarna av Rauschenberg är också bland de mest kända landmärkena.
Är monokrom alltid abstrakt?
Modern monokrom är generellt abstrakt, men den kan behålla text, ett rutnät, relief eller form Det viktiga är att den kromatiska begränsningen strukturerar upplevelsen av arbetet.
Vad är skillnaden mellan monokrom och grå?
Grisaille använder främst gråvärden för att representera figurer, volymer eller arkitektur Modern monokrom gör oftare färg och yta till själva föremålet för verket.
Varför är Rauschenberg White Paintings viktiga?
Eftersom deras vita ytor registrerar skuggor, ljus och förändringar i rummet. De förvandlar en till synes tom målning till en aktiv skärm för närvarande.
Varför är Yves Kleins blå special?
Klein arbetade med ett bindemedel som behåller intensiteten och det puderiga utseendet från utlandet. Dess internationella Klein Blue ger pigmentet ett djup som verkar sträcka sig bortom ramen.
Är Soulages en monokrom målare?
Soulages föredrog att tala om Outrenoir. Dess ytor är helt svarta, men ränderna, de matta och glänsande områdena producerar ett föränderligt ljus; svart fungerar mindre som en enda färg än som en källa till reflektioner.
Hur rankas denna Top 100?
De främre raderna kombinerar historiskt inflytande, internationellt erkännande och museibetydelse.Sviten balanserar måleri, material, relief, objekt och geografisk mångfald utan dubblering av identitet eller bild.
0 kommentarer