ART INFORMEL · TACHISME · ABSTRACTION LYRIQUE
Art informel et tachisme : 100 œuvres essentielles
Le geste, la tache et la matière dans l’Europe de l’après-guerre
Après 1945, de nombreux artistes refusent la composition géométrique, les hiérarchies académiques et l’image fermée. Wols, Fautrier, Hartung, Soulages, Mathieu, Burri, Tàpies et leurs contemporains font de la trace, de l’accident et de la matière les véritables événements du tableau.
Un vocabulaire volontairement ouvert
Pourquoi « informel » ne signifie pas sans forme
Le critique Michel Tapié emploie « art informel » puis « art autre » pour rapprocher des pratiques qui refusent les formes préétablies. Le tachisme, nommé d’après la tache, insiste davantage sur la couleur spontanée ; l’abstraction lyrique met en avant le geste et sa liberté.
Ces termes se chevauchent sans désigner une école unique : ils décrivent une constellation internationale de réponses à l’après-guerre.
Le classement privilégie les œuvres documentées dans les collections publiques et distingue les gestes fondateurs de leurs prolongements : matière pauvre, calligraphie, CoBrA, Gutai, pliage et abstraction gestuelle transatlantique.
Entrer dans le classement100 œuvres pour parcourir l’art informel et le tachisme
De Fautrier et Wols aux premières formulations de l’art autre.
#1
Tête d’otage (1944 - 1945)
Peinte pendant l’Occupation, cette tête appartient à la série des Otages, née après les exécutions dont Fautrier entendait les détonations près de Châtenay-Malabry. La matière épaisse et le visage presque effacé refusent l’image spectaculaire de la violence : la peinture devient trace fragile d’une présence détruite.
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#2
Aile de papillon
Présentée avec les grandes toiles de Wols à la galerie René Drouin en 1947, Aile de papillon fut aussitôt perçue comme une rupture. Les taches délicates sont traversées de signes sombres ; l’insecte, à peine identifiable, fait basculer la nature morte vers un monde intérieur inquiet.
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#3
Peinture 81 x 60 cm, 14 mars 1950
Soulages nomme ses tableaux par leurs dimensions et leur date afin d’écarter tout récit imposé. Dans cette peinture de 1950, les barres noires ne ferment pas la surface : leurs intervalles font circuler la lumière et donnent au geste la densité d’une architecture.
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#4
Les Capétiens partout !
Mathieu peignit Les Capétiens partout ! en public en 1954, faisant de la vitesse d’exécution un événement. Les jaillissements blancs et rouges n’illustrent pas littéralement la dynastie ; le titre historique transforme l’acte pictural en bataille de signes.
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#5
T 1954-16
Les longues stries de T 1954-16 résultent d’un geste préparé mais exécuté avec une extrême rapidité. Hartung veut conserver l’énergie du tracé sans revenir à la figure : la ligne devient l’enregistrement direct d’une tension corporelle.
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#6
Sacco e bianco (Sac et blanc)
Burri assemble toile à sac, enduit, ficelles et peinture, matériaux pauvres marqués par l’usage. Les coutures et blessures de Sac et blanc ne représentent rien : elles font de la surface elle-même un corps réparé, essentiel au versant matiériste de l’art informel.
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#7
Grand triangle marron
Tàpies mêle sable et huile pour donner au tableau la rugosité d’un mur. Le grand triangle n’est ni une forme géométrique pure ni un symbole définitivement lisible : il semble inscrit, enfoui puis usé par le temps.
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#8
Concetto spaziale (51-P.3) (Concept spatial)
Avant ses célèbres toiles lacérées, Fontana incruste ici des fragments de verre dans la peinture. La lumière réelle accroche ces reliefs et déborde l’espace représenté : le « concept spatial » cherche déjà à ouvrir le tableau au monde physique.
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#9
Mitchikanabikong
Le titre algonquin désigne la rivière ou le lieu que Riopelle connaissait au Québec. La matière fragmentée n’en donne pas une vue descriptive ; elle condense souvenirs, végétation et mouvement en un réseau de touches serrées.
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#10
La Promenade
Appel peint La Promenade peu après la fondation de CoBrA. Personnages et couleurs gardent l’énergie volontairement fruste du dessin d’enfant, utilisée comme antidote aux académismes et aux abstractions trop disciplinées de l’après-guerre.
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#11
L'Avantgarde se rend pas
Le titre provocateur — « L’avant-garde ne se rend pas » — affirme la fidélité de Jorn à l’expérimentation. Sous les empâtements et les reprises surgissent des figures instables : la peinture reste un terrain de conflit plutôt qu’une composition achevée.
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#12
Le Parc des Princes
De Staël avait assisté au match France–Suède du Parc des Princes en 1952. Il ne peint ni joueurs reconnaissables ni anecdote sportive : de petites masses colorées suffisent à restituer la vibration du stade et la vitesse collective.
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#13
Composition gris et noir
Poliakoff construit sa composition par l’emboîtement de plages irrégulières, sans contour dessiné ni point focal. Les gris et les noirs possèdent chacun une densité propre ; leur équilibre silencieux oppose une respiration lente à l’expressivité spectaculaire du geste.
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#14
Dhôtel nuancé d'abricot
Dubuffet soumet le portrait du poète Georges Limbour, surnommé Dhôtel, à une matière volontairement grossière. Le visage couleur d’abricot, frontal et cabossé, attaque les conventions du « beau portrait » et affirme la valeur expressive de l’irrégulier.
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#15
In Lovely Blueness (n°1) (Dans l'adorable bleuité (n°1))
Sam Francis laisse le blanc pénétrer la grande étendue bleue au lieu de remplir uniformément la toile. Peinte durant son séjour parisien, l’œuvre fait de la couleur un milieu lumineux où les taches semblent flotter, se dilater et respirer.
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Voir la notice de l’institution →La ligne, la vitesse et l’acte pictural deviennent les sujets du tableau.
#16
Tête d’otage (1945)
Cette seconde Tête d’otage n’est pas une répétition mécanique : Fautrier varie l’épaisseur, la couleur et le degré d’effacement du visage. La série transforme l’anonymat imposé aux victimes en une suite de présences singulières.
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#17
L'écorché
Dans L’Écorché, la chair n’est pas décrite anatomiquement ; elle est suggérée par une surface meurtrie, modelée et presque informe. Réalisée en 1944, l’œuvre relie directement l’expérimentation de matière à l’expérience de la violence de guerre.
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#18
Il me regarde
Le titre Il me regarde maintient une présence figurative au cœur du réseau de traces. Chez Wols, l’image semble naître puis se dissoudre sous les coulures et les griffures, comme si voir et être vu devenaient une même inquiétude.
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#19
La Turquoise
Une zone turquoise se forme au milieu d’un espace instable, traversé de lignes fines et de dépôts. Wols ne traite pas la couleur comme un fond décoratif : elle devient un noyau vivant, menacé de dispersion.
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#20
Grenade bleue
Grenade bleue conserve le souvenir d’un fruit sans en fixer le contour. Les taches, filaments et densités centrales font de l’objet un microcosme ; l’automatisme surréaliste se transforme en abstraction existentielle.
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#21
T 1936-14
Réalisée bien avant l’essor de l’art informel, T 1936-14 montre que Hartung expérimentait déjà le trait autonome. Les signes sombres ne sont ni écriture ni dessin d’objet : ils mesurent la vitesse, l’arrêt et la pression du geste.
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#22
T 1964-H45
En 1964, Hartung utilise aussi des outils capables de rayer ou balayer de larges zones. T 1964-H45 oppose ainsi l’impulsion du geste à une surface construite, montrant que sa spontanéité apparente repose sur une longue discipline.
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#23
Peinture 46 x 33 cm, 16 juin 1953
Sur ce petit format, Soulages obtient une forte monumentalité par quelques masses sombres. Le noir n’est jamais uniforme : épaisseur, direction de la brosse et réserves claires déterminent ce que la surface renvoie au regard.
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#24
Peinture 195 x 130 cm, 10 août 1956
La toile de 1956 élargit les signes noirs jusqu’à les faire presque coïncider avec le champ entier. Les bruns et les transparences restent actifs entre les barres, de sorte que l’image oscille entre fermeture et profondeur.
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#25
Peinture 194 x 130 cm, 9 octobre 1957
Soulages superpose et retire la matière, laissant visibles passages de brosse et zones plus fluides. Le titre factuel rappelle que le sens vient de cette expérience concrète : proportions, date, lumière et déplacement du spectateur.
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#26
Peinture 260 x 202 cm, 19 juin 1963
Dans ce grand format de 1963, le noir agit comme une charpente, mais la couleur continue d’affleurer entre les passages. L’œuvre montre l’équilibre singulier de Soulages entre décision gestuelle et construction durable.
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#27
Peinture 202 x 453 cm, 29 juin 1979
Datée du 29 juin 1979, cette peinture se situe au moment où Soulages découvre systématiquement l’« outrenoir ». La lumière n’est plus représentée : elle est produite par les stries, les lisses et les reflets de la surface noire.
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#28
La Bataille de Bouvines
Mathieu attribue à ses signes rapides le nom d’une bataille médiévale, sans chercher à en raconter les épisodes. Les lignes semblent s’affronter autour d’un centre ; l’histoire fournit une intensité mentale à une peinture entièrement non figurative.
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#29
Opalence
Opalence appartient aux premières recherches lyriques de Mathieu. Le mot inventé évoque l’opale et l’apparition : la couleur se déploie comme une qualité lumineuse plutôt que comme le remplissage d’une forme.
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#30
Frotissance
Peinte sur bois en 1946, Frotissance conserve la rugosité d’une expérimentation encore proche de la matière. Mathieu y abandonne progressivement les compositions géométriques pour des signes plus libres, décisifs dans la naissance de l’abstraction lyrique.
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#31
Hommage à Louis XI
Le titre historique ne transforme pas Louis XI en sujet représenté. Mathieu fait du nom royal une impulsion poétique : l’hommage se joue dans la tension des lignes, la concentration des signes et la vitesse de l’exécution.
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#32
Samba
Samba associe le rythme du titre à une composition plus ouverte et dansante. Les tracés bondissent, se croisent puis s’interrompent ; l’énergie musicale devient une manière de penser l’espace pictural.
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Voir la notice de l’institution →Des mémoires du paysage aux architectures intérieures de la couleur.
#33
La mi-été chez Georges
La mi-été chez Georges conserve dans son titre le souvenir d’un moment et d’un proche, sans décrire une scène. Riopelle fragmente la couleur en touches juxtaposées : la mémoire d’un lieu passe par la sensation plus que par l’image.
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#34
Femme et ses compagnons
Encore figurative, Femme et ses compagnons montre Zao Wou-Ki au moment où il confronte la tradition chinoise et la modernité européenne. Les figures s’allègent et l’espace s’ouvre, annonçant l’abandon prochain du récit.
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#35
Piazza (Venise)
Piazza transforme Venise en réseau de signes, de façades et de respirations colorées. L’œuvre de 1951 marque le passage de Zao Wou-Ki d’un monde peuplé de motifs à un espace où l’écriture devient structure.
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#36
01.04.81
Après avoir abandonné les titres descriptifs, Zao Wou-Ki date ses tableaux pour préserver leur ouverture. Dans 01.04.81, les masses semblent traversées par un souffle ; l’espace associe profondeur occidentale et circulation du vide héritée de la peinture chinoise.
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#37
Nuit blanche
Vieira da Silva construit Nuit blanche comme une architecture mentale faite de mailles et de couloirs. Le titre évoque l’insomnie : l’espace paraît simultanément immense et sans issue, éclairé par une lumière qui ne conduit nulle part.
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#38
La bibliothèque
Les rayonnages de La Bibliothèque deviennent une grille instable où profondeur et surface se confondent. Vieira da Silva ne décrit pas un bâtiment précis ; elle peint l’expérience de se perdre parmi les livres, les perspectives et la mémoire.
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#39
Entreprise impossible
Dans Entreprise impossible, les lignes prolifèrent sans parvenir à stabiliser un plan unique. Le titre donne une dimension humaine à cette construction vertigineuse : organiser le monde est nécessaire, mais toujours inachevé.
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#40
De la danse
De la danse appartient à la période où de Staël épaissit la matière jusqu’à faire surgir des masses autonomes. Le mouvement n’est pas illustré par des corps ; il naît de l’équilibre précaire entre formes qui se rapprochent et se séparent.
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#41
Les Toits
Dans Les Toits, de Staël revient au visible sans renoncer à l’abstraction. Plans urbains, ciel et murs deviennent de larges blocs colorés ; le paysage est reconstruit par le poids des surfaces.
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#42
Agrigente
À Agrigente, la lumière sicilienne est condensée en aplats ardents plutôt qu’en description archéologique. De Staël fait du paysage une collision de couleurs, où l’intensité du souvenir compte davantage que la précision topographique.
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#43
Bateaux rouges
Les coques rouges et le rivage sont réduits à quelques masses épaisses. Bateaux rouges montre comment de Staël maintient un motif reconnaissable tout en laissant la matière et les rapports de couleur conduire la peinture.
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#44
Paysage, Antibes
À Antibes, mer, ciel et terre deviennent des bandes de densités différentes. L’œuvre tardive de de Staël ne revient pas au paysage traditionnel : elle cherche l’instant où une sensation réelle se convertit en structure colorée.
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#45
Sans titre (1952)
Le Sans titre de 1952 montre Poliakoff renonçant au fond traditionnel. Chaque forme touche les autres et participe à un champ continu ; l’accord vient des différences de poids, de grain et de température des couleurs.
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#46
Composition (1955)
Peinte sur contreplaqué, cette Composition de 1955 laisse le support renforcer la sécheresse des plages colorées. Poliakoff travaille par ajustements successifs, comme un musicien recherchant l’accord juste plutôt qu’un effet spontané.
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#47
Composition (1959)
Dans la Composition de 1959, les formes s’imbriquent sans hiérarchie. Les bordures irrégulières gardent la trace de la main et empêchent l’ensemble de devenir une géométrie froide.
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#48
Composition rouge et bleue
Rouge et bleu ne s’opposent pas comme deux aplats purs : Poliakoff les module, les assombrit et les fait respirer par leurs jointures. La composition atteint une tension calme, caractéristique de son abstraction.
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#49
Composition bleue
La dominante bleue unifie la toile sans effacer les différences internes. Poliakoff démontre qu’une gamme resserrée peut produire profondeur et rythme par la seule densité des pigments.
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Voir la notice de l’institution →Sable, jute, verre, papier mâché et brûlure redéfinissent la peinture.
#50
Soir de neige
Soir de neige ne décrit pas littéralement un paysage hivernal. Bazaine transforme la sensation de froid, d’obscurité et de lumière diffuse en un réseau coloré où la nature subsiste comme expérience.
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#51
Marée basse
Marée basse condense rochers, eau retirée et reflets dans une trame de touches. Bazaine appartient à une abstraction qui ne rompt pas avec le monde : elle en conserve les rythmes plutôt que les contours.
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#52
Opus 45 (442)
Schneider intitule ses tableaux « Opus » comme des compositions musicales. Dans Opus 45, les gestes noirs et colorés se répondent sans centre fixe ; la toile enregistre une succession de décisions rapides.
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#53
Opus 15C
Opus 15C associe l’ampleur du geste à une organisation précise des vides. Schneider ne cherche pas l’accident pur : chaque signe est évalué selon sa direction, son poids et sa capacité à relancer l’ensemble.
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#54
Opus 84 - D
Au tournant de 1960, Schneider élargit sa palette et ses mouvements. Opus 84-D fait circuler l’énergie d’un bord à l’autre, donnant à la couleur une fonction aussi structurante que la ligne.
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#55
Opus 95E/ 1
Dans Opus 95E/1, les couches et les croisements produisent une profondeur sans perspective. Le regard suit les impulsions successives du pinceau, comme une phrase dont le sens vient du rythme.
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#56
Précambryen
Le titre Précambryen renvoie à une ère antérieure aux formes de vie complexes. Bryen imagine une peinture qui précéderait elle aussi les catégories établies : taches et matières semblent en cours de formation.
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#57
Patron-Monet
Patron-Monet rapproche ironiquement Bryen d’un maître de la lumière tout en refusant l’hommage académique. La surface dissout le motif et garde surtout une vibration colorée, comme une mémoire lointaine de l’impressionnisme.
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#58
Forme debout sur fond clair
Cette figure debout de 1939 annonce les êtres graphiques de Michaux. La forme n’est ni portrait ni signe lisible : elle apparaît comme une présence mentale, née de la vitesse et de l’hésitation du geste.
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#59
Pierre Matisse portrait obscur
Dubuffet mêle huile, gravier et sable au portrait du marchand Pierre Matisse. La peau sombre et rugueuse contredit l’idéal mondain du modèle ; représenter quelqu’un revient ici à éprouver physiquement la matière.
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#60
Le Métafizyx
Le titre Le Métafizyx tourne en dérision le langage savant de la métaphysique. Dubuffet construit un personnage fruste, griffé et aplati, pour opposer l’invention populaire aux normes de la culture officielle.
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#61
Le Voyageur sans boussole
Le Voyageur sans boussole transforme l’errance en principe pictural. La figure se confond avec un terrain de traces ; sans horizon stable, le tableau invite à regarder comme on explore une surface inconnue.
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#62
Messe de terre
Avec Messe de terre, Dubuffet utilise du papier mâché collé sur Isorel pour fabriquer une véritable croûte. Le titre donne à cette matière pauvre une solennité paradoxale : la terre remplace les matériaux nobles de la peinture.
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#63
Plastica
Burri chauffe le PVC jusqu’à le faire fondre, trouer et se rétracter. Plastica est à la fois tableau, relief et résultat d’une transformation irréversible ; le feu devient un outil de composition.
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#64
Grande cretto nero (Grande lézarde noire)
Grande cretto nero pousse la matière vers l’apparence d’un sol desséché. Les lézardes ne sont pas peintes en trompe-l’œil : elles résultent du comportement réel du mélange, faisant du temps et du retrait des matériaux les auteurs partiels de l’œuvre.
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#65
Concetto spaziale (56-P.3) (Concept spatial)
Cinq ans après son premier Concept spatial, Fontana poursuit l’incrustation de fragments de verre. Les reliefs captent la lumière ambiante et mettent en crise la frontière entre peinture, objet et espace réel.
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#66
Les jambes
Dans Les jambes, Tàpies fixe bois et tissu sur la toile avec une peinture à la colle. Le fragment corporel surgit d’un assemblage pauvre ; l’œuvre associe présence humaine, usure et mémoire matérielle.
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Voir la notice de l’institution →L’informel dialogue avec CoBrA, l’expressionnisme abstrait et Gutai.
#67
Femme du 5 octobre
Femme du 5 octobre conserve une figure, mais la soumet aux empâtements et aux couleurs acides de Jorn. Le personnage paraît se construire sous nos yeux, entre caricature, masque et apparition.
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#68
Dovre Gubben (Le seigneur des trolls montagnards)
Le Seigneur des trolls montagnards renvoie au folklore scandinave. Jorn refuse pourtant l’illustration : la créature émerge d’un chaos pictural où l’imagination mythique résiste à l’ordre rationnel.
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#69
Tête de turc
Tête de turc joue sur l’expression française et la puissance du masque. Les déformations agressives et l’humour empêchent la figure de devenir un portrait stable ; elle demeure un foyer de forces contradictoires.
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#70
Le bon sauvage
Le bon sauvage reprend un mythe occidental pour le retourner. Chez Jorn, la prétendue spontanéité primitive n’est pas une innocence retrouvée, mais une arme critique contre la culture policée.
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#71
Femme et oiseau
Dans Femme et oiseau, Appel associe deux formes reconnaissables à une matière épaisse et à des couleurs directes. La simplification volontaire ne cherche pas la naïveté décorative : elle libère l’image des règles académiques.
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#72
Other White (Autre blanc)
Other White fait du blanc un espace actif, traversé de taches périphériques et de coulures. Sam Francis renverse l’idée d’un fond vide : le centre clair devient une lumière expansive qui repousse la couleur vers les bords.
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#73
Sans titre (1967)
Dans le Sans titre de 1967, l’acrylique permet à Francis d’accélérer les superpositions et les projections. La couleur semble flotter tout en gardant la mémoire de chaque versement.
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#74
Untitled (Sans titre)
Cette toile datée précisément du 5 février 1978 montre combien Francis traite chaque séance comme un événement. Les gestes ne remplissent pas le champ ; ils organisent des respirations entre concentration chromatique et réserve.
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#75
Sans titre (1954)
Le Sans titre de 1954 appartient aux débuts new-yorkais de Joan Mitchell. La touche rapide ne transcrit pas une émotion brute : elle reconstruit des sensations de paysage par accumulations, effacements et reprises.
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#76
Peinture (1957 - 1958)
Dans Peinture, les traits colorés traversent la toile sans se soumettre à un horizon. Mitchell transforme la mémoire d’espaces naturels en énergie picturale, à distance de toute vue descriptive.
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#77
Memory of an Island
Memory of an Island annonce dès son titre le rôle de la mémoire. L’île n’est pas représentée ; elle survit sous forme de rythmes, de couleurs et de distances ressenties.
Image documentaire et notice : Centre Pompidou. Cette œuvre n’est pas proposée à la reproduction par Alpha Reproduction.
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#78
Chasse interdite
Chasse interdite déploie une végétation picturale dense et heurtée. Le titre suggère un territoire protégé ou inaccessible ; les gestes de Mitchell construisent une expérience d’espace plutôt qu’un paysage localisable.
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#79
Achille pleurant la mort de Patrocle
Deux formes rouges évoquent Achille et Patrocle sans raconter l’Iliade. Twombly réduit le deuil à une opposition de signes, de traces et de vide ; le mythe antique devient une émotion presque calligraphique.
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#80
Untitled (1969)
Dans le Sans titre de 1969, les boucles tracées au crayon de cire rappellent des exercices d’écriture. La répétition ne produit aucun texte : elle mesure la fatigue, l’élan et la continuité du geste.
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#81
Unknown journey (Voyage inconnu)
Tobey couvre la surface d’un réseau serré issu de sa « white writing ». Voyage inconnu ne propose ni départ ni destination ; la ligne devient un champ spirituel où microcosme urbain et méditation se rejoignent.
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#82
Chizensei Konseimao (Planète Nature)
Shiraga, membre de Gutai, peignait souvent avec ses pieds en se suspendant à une corde. Chizensei Konseimao enregistre cette action corporelle : les tourbillons de matière sont les traces réelles d’un déplacement, non l’imitation d’un mouvement.
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#83
Franchissement de campagne
Franchissement de campagne convertit le paysage en passage de touches et de flux. Messagier conserve dans le titre une relation au dehors, mais la peinture privilégie le mouvement de traversée.
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Voir la notice de l’institution →Pliage, mémoire espagnole, calligraphie et nouveaux signes après 1960.
#84
Sans titre (1955)
Le Sans titre de 1955 appartient au moment où Messagier s’éloigne de la figure. Les formes se dissolvent dans une matière mobile ; l’espace reste lié aux sensations naturelles sans redevenir descriptif.
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#85
Peinture (1950 - 1951)
Cette Peinture de 1950–1951 précède la méthode du pliage qui rendra Hantaï célèbre. Les formes organiques, les frottements et les zones sombres montrent son dialogue initial avec le surréalisme et l’art informel.
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#86
MM 17
Pour MM 17, Hantaï plie la toile, peint les parties accessibles puis la déploie. L’image ne vient plus d’une composition entièrement contrôlée : elle révèle la collaboration entre geste, hasard et mémoire des plis.
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#87
Blancs
Dans Blancs, les réserves non peintes deviennent aussi importantes que les zones colorées. Le pliage distribue la lumière en constellation et transforme l’absence de pigment en structure.
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#88
Grand Noir aux taches roses
Debré associe un vaste champ noir à des surgissements roses qui empêchent le monochrome de se refermer. Les « signes-personnages » et les taches condensent une expérience émotionnelle de l’espace.
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#89
Inès
Inès réduit le visage à un affrontement de noirs, de blancs et de gris. Saura maintient la figure humaine pour mieux la soumettre à la violence du geste, donnant à l’art informel espagnol une intensité politique et corporelle.
Image documentaire et notice : Centre Pompidou. Cette œuvre n’est pas proposée à la reproduction par Alpha Reproduction.
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#90
Crucifixion 12
Crucifixion 12 reprend un sujet majeur de la peinture espagnole sans restaurer l’iconographie traditionnelle. Le corps disloqué et les contrastes brutaux font de la crucifixion une image contemporaine de souffrance.
Image documentaire et notice : Centre Pompidou. Cette œuvre n’est pas proposée à la reproduction par Alpha Reproduction.
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#91
Portrait imaginaire du Tintoret
Le Tintoret n’est pas copié : Saura invente un portrait mental à partir de torsions et de griffures. L’hommage passe par l’énergie sombre de la peinture plutôt que par la ressemblance.
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#92
Le chien de Goya
Saura revient au Chien de Goya, minuscule tête perdue dans un immense champ. Il agrandit et déforme ce motif de solitude ; la citation historique devient une méditation sur l’isolement et l’effacement.
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#93
Cuadro 33 (Tableau 33)
Millares coud des fragments de jute comme on rapprocherait les bords d’une blessure. Cuadro 33 fait du support pauvre un corps exposé, marqué par l’Espagne de l’après-guerre.
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#94
Cuadro 120 (Tableau 120)
Dans Cuadro 120, la toile de jute demeure visible sous l’huile et les ficelles. La construction et la déchirure coexistent : le tableau paraît à la fois réparé et sur le point de se défaire.
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#95
Cuadro 152 (Tableau 152)
Cuadro 152 pousse plus loin le contraste entre couture, acrylique et fibres arrachées. Millares transforme le châssis en lieu de mémoire matérielle, sans recourir à une image narrative.
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#96
Oka (Colline)
Oka, « colline » en japonais, transpose un motif de paysage dans le vocabulaire parisien de l’après-guerre. Sugaï combine signe calligraphique, couleur dense et simplification moderne.
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#97
Le zéphyr
Le Zéphyr évoque un vent léger, mais Sugaï ne le représente pas. Courbes, poussées et déplacements de couleur donnent au souffle une équivalence visuelle.
Image documentaire et notice : Centre Pompidou. Cette œuvre n’est pas proposée à la reproduction par Alpha Reproduction.
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#98
Soleil bleu
Soleil bleu marque le passage de Sugaï vers des formes plus nettes et emblématiques. Le disque improbable conserve l’intensité du signe tout en s’éloignant de la matière tourmentée des années 1950.
Image documentaire et notice : Centre Pompidou. Cette œuvre n’est pas proposée à la reproduction par Alpha Reproduction.
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#99
Furyu
Furyu, terme japonais associé à l’élégance et au goût, naît d’un geste calligraphique élargi à la toile. Degottex ne copie pas l’écriture orientale : il interroge l’instant où un tracé devient présence.
Image documentaire et notice : Centre Pompidou. Cette œuvre n’est pas proposée à la reproduction par Alpha Reproduction.
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#100
Aware II
Peinte le même jour que Furyu, Aware II explore une autre qualité de signe. Le mot japonais évoque la sensibilité à l’éphémère ; la trace conserve l’énergie d’un geste déjà disparu.
Image documentaire et notice : Centre Pompidou. Cette œuvre n’est pas proposée à la reproduction par Alpha Reproduction.
Voir la notice de l’institution →Méthode éditoriale
Une sélection fondée sur les œuvres, pas sur une liste automatique
Chaque entrée a été contrôlée selon son médium, sa date, son appartenance au champ informel et la correspondance exacte entre titre, image et notice.
Périmètre historique
Le cœur couvre 1944–1960 ; des œuvres postérieures montrent comment les artistes ont prolongé ou transformé ces recherches.
Des pratiques distinctes
Tachisme, abstraction lyrique, matiérisme, CoBrA et Gutai ne sont pas confondus, mais mis en relation lorsque leur dialogue est historiquement documenté.
Droits et destinations
Quatre peintures de Nicolas de Staël utilisent leur fiche Alpha. Les 96 autres sont documentaires et renvoient directement au Centre Pompidou.
Sources et liens
Collections et repères historiques
Les données d’œuvres proviennent des notices du Centre Pompidou ; les essais du Centre Pompidou et du Guggenheim éclairent l’usage des termes art informel, tachisme et art autre.
Définitions historiques
01Guggenheim — Art of Another KindDéfinition internationale de l’art informel et du tachisme.02Centre Pompidou — Les années 50Hartung, Mathieu, Soulages et le contexte de l’abstraction gestuelle.03Guggenheim — Painterly AbstractionRelations entre Europe et États-Unis après 1949.Questions fréquentes
Questions sur l’art informel
Les principaux repères pour distinguer les termes, les artistes et les usages des images.
Quelle différence entre art informel et tachisme ?
L’art informel est le terme le plus large : il rassemble des pratiques non géométriques fondées sur le geste, la matière et l’accident. Le tachisme insiste plus particulièrement sur la tache et la couleur spontanée.
Qui a inventé le terme art informel ?
Le critique Michel Tapié utilise le terme autour de 1950, notamment à partir de Wols, avant de publier Un art autre en 1952. Le vocabulaire reste toutefois débattu et volontairement souple.
Pourquoi Fautrier et Wols sont-ils essentiels ?
Les Otages de Fautrier donnent à la matière une portée historique et humaine. Les peintures de Wols transforment l’automatisme en réseaux de taches et de signes qui marquent profondément l’après-guerre.
Toutes les œuvres sont-elles proposées en reproduction ?
Non. Seules quatre peintures de Nicolas de Staël présentes dans la boutique utilisent un lien commercial. Les 96 autres sont présentées à titre documentaire et renvoient au Centre Pompidou.
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